In den Museen San Domenico in Forlì findet eine große Ausstellung über das Porträt des Künstlers von der Antike bis zum 20.

Ein Kompendium der Kunstgeschichte rund um die Rolle des Selbstporträts in der Poetik der Künstler, von der Antike bis zum 20. Jahrhundert: Das ist das Ziel der neuen Ausstellung im Stadtmuseum San Domenico in Forlì, die vom 23. Februar bis zum 29. Juni 2025 unter dem Titel Das Porträt des Künstlers. Im Spiegel des Narziss. Das Gesicht, die Maske, das Selfie. Die von Gianfranco Brunelli geleitete und von Cristina Acidini, Fernando Mazzocca, Francesco Parisi und Paola Refice kuratierte Ausstellung, die von der ehemaligen Kirche San Giacomo in die großen Säle im ersten Stock, die einst die Bibliothek des Klosters San Domenico beherbergten, verlegt wird, feiert das zwanzigjährige Jubiläum der großen Ausstellungen, die von der Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì in Zusammenarbeit mit der Stadtverwaltung gefördert werden. Die Gestaltung und künstlerische Leitung der Ausstellung wurde dem Studio Lucchi & Biserni anvertraut.

Die Ausstellung spannt einen Bogen von der Antike bis ins 20. Jahrhundert und untersucht das Selbstporträt als Referenz an den Mythos von Narziss, den Ovid in den Metamorphosen erzählt: Narziss’ Spiegelbild im Brunnen wird zur Metapher für das Selbstbild des Künstlers. Bereits Leon Battista Alberti griff in De pictura (1435) dieses Bild auf, um die bildenden Künste als spekulative Künste zu definieren und die Figur des Künstlers als Intellektuellen, als Protagonisten seiner Zeit, einzuführen. Albertis Vision markiert den Beginn der Rolle des Künstlers in der Moderne, in der der Autor sein Bild an die Nachwelt weitergibt und sein Werk unsterblich macht.

Seit dem Zeitalter des Humanismus wird das Selbstporträt immer mehr zu einem Mittel, um das eigene Talent zum Ausdruck zu bringen und die soziale Rolle des Künstlers zu bekräftigen. Die Ausstellung wird mit der Sektion Der Mythos des Künstlers eröffnet. Narziss und die Geburt des Porträts, in der emblematische Werke wie Narziss am Brunnen von Tintoretto (Galleria Colonna, Rom), Narziss von Paul Dubois (Musée d’Orsay) und ein imposanter Wandteppich von Corrado Cagli, der Narziss darstellt und aus der Sammlung des Senats der Republik stammt, präsentiert werden. Ziel ist es, das Thema des Selbstporträts und die fortschreitende Bewusstwerdung des Künstlers in der Kunstgeschichte zu untersuchen.

Es folgt die Sektion Persona. Der Spiegel, die Maske und das Gesicht", die Objekte mit starker Aussagekraft versammelt, wie zwei Embleme von Theatermasken (10-50 n. Chr.) aus dem etruskischen Museum der Villa Giulia, die auf Lateinisch persona genannt wurden, weil sie zur Verstärkung der Stimme der Schauspieler (per-sonare) dienten. Die Abteilung umfasst auch gravierte Spiegel, die das Thema der Reflexion sowohl im wörtlichen als auch im metaphorischen Sinne aufgreifen.

“Im Mittelalter gab es keine Selbstporträts”, erklärt Kuratorin Paola Refice. “Es gibt jedoch Porträts, die der Künstler von sich selbst im Werk anfertigt. Dieser scheinbare Widerspruch liegt in der Rolle der Kunstschaffenden selbst begründet. Der Maler - oder der Steinmetz, der Architekt oder der Miniaturist - ist ein Handwerker. Er kann noch so viel lernen und erfahren, im Grunde bleibt er ein Macher. Sein Selbstbewusstsein ist dazu bestimmt, in dem Maße zu wachsen, wie sich seine Tätigkeit von der Sphäre der mechanischen Künste in die Sphäre der freien Künste bewegt. Von Beginn dieses langsamen Aufstiegs an beansprucht der Künstler einen, wenn auch minimalen, Platz innerhalb des kreativen Prozesses. Er wendet sich an den Schöpfer, der in der mittelalterlichen Kultur die Quelle jeder Darstellung der Wirklichkeit ist, und widmet ihm sein Werk, indem er sich selbst darin abbildet. Dies sind die Figuren, die wir in den gemeißelten Platten der Ambos oder in den illuminierten Handschriften und später in den Freskenzyklen der Gotik finden: keine Subjekte des Werks, wie es ab der Renaissance der Fall sein wird, sondern ein wesentlicher Teil des kreativen Prozesses”.

In Per speculum... Das Bild des Unsichtbaren wird das Gesicht als Ausdruck der Seele und Träger des Göttlichen in den Mittelpunkt gerückt. Im Mittelalter wurde das spiegelnde Glas erfunden (1250), das den Spiegel in ein starkes allegorisches Symbol verwandelte. In der Renaissance wird das gespiegelte Gesicht mit mehreren Bedeutungen aufgeladen und führt zu Allegorien, die häufig weibliche Motive zum Inhalt haben. In den Abteilungen Allegorien des Bildes - Klugheit, Spiegeltugend und Vanitas/Veritas werden Werke wie dieAllegorie der Klugheit von Marcello Venusti und Donato Creti, Rustichinos Weisheit und Klugheit, Tizians Venus und Jacob de Backers Venus und Liebe ausgestellt.

“Das Bewusstsein der eigenen inneren Identität geht durch die Betrachtung des Selbstbildes, wie es im Spiegel reflektiert wird: ein Spiegel, der in der Symbolsprache der abendländischen Philosophie und Kunst je nach Kontext entweder das Instrument einer tugendhaften Analyse oder das ’tödliche’ Werkzeug (das Adjektiv stammt von Petrarca) einer eitlen Selbstgefälligkeit sein kann”, erklärt die Kuratorin Cristina Acidini mit Blick auf das Thema des Spiegels. “Aus diesem Grund sind in der Ausstellung die Allegorien der Klugheit und der Eitelkeit mit entgegengesetzten Vorzeichen vertreten. Die erste ist eine Tugend, die sich selbst im Spiegel betrachtet und über vorsichtige und vernünftige Entscheidungen nachdenkt. Die zweite hingegen sucht im Spiegel nach der Bestätigung ihrer vergänglichen körperlichen Schönheit. Der lateinische Name vanitas bezeichnet eine Art ”Stillleben“, das auf die Kürze des Lebens und der Freuden anspielt. Das Thema des Spiegels kehrt im Selbstporträt wieder, einer besonderen Art von Porträt, in dem der Künstler sich selbst und gleichzeitig seinen sozialen Status, seinen Geschmack, seine Welt darstellt. Ein Kern der ausgestellten Werke stammt aus der weltweit bedeutendsten Sammlung von Selbstporträts in den Uffizien in Florenz”.

Das Selbstporträt erhält dann in der Sektion Ad acquistar nome, die in Der Künstler als erzählendes Subjekt und Das Selbstbildnis unter illustren Männern unterteilt ist, neue Konnotationen. Im 15. Jahrhundert begannen die Künstler zum ersten Mal, ihre Gesichter in kollektive Szenen einzufügen, oft als Zeugen oder Kommentatoren der moralischen Bedeutung des Werks, und emanzipierten sich damit von der Rolle des bloßen Handwerkers, wie in Giovanni Bellinis Darstellung im Tempel. Im 16. Jahrhundert wird das Selbstporträt zu einem autonomen, biografischen Genre, das existenzielle und künstlerische Reflexionen vermittelt, wie in Parmigianinos Kopf eines jungen Mannes mit Frisur aus den Kunstsammlungen der Fondazione Cariparma, Pontormos Doppelporträt und Sofonisba Anguissolas Selbstporträt mit Spinett aus dem Museo e Real Bosco di Capodimonte.

Im 17. Jahrhundert taucht immer wieder die Darstellung des Künstlers in seiner Arbeitsumgebung auf, eingefangen im Moment des künstlerischen Schaffens. Dieses Thema wird in der Abteilung Verklärungen des Künstlers aufgegriffen, wo neben dem Thema des intimen und umgangssprachlichen Porträts auch das Thema des pictor doctus, des intellektuellen Herren, behandelt wird. Zu sehen sind hier Berninis erstes Selbstporträt in Form einer Zeichnung, Herodias von Simon Vouet, Stiche von Rembrandt, das Porträt des Juan de Cordoba von Diego Velázquez aus den Kapitolinischen Museen und Artemisia Gentileschi aus dem Palazzo Barberini.

Ende des 17. Jahrhunderts wurde das Konzept der Maske und der theatralischen Darstellung auch für Künstler zentral, wie in der Sektion Nel gran teatro del mondo (Im großen Theater der Welt) mit Werken wie L’Allegoria delle tre Arti (Pittura, Musica e Poesia) (Die Allegorie der drei Künste (Malerei, Musik und Poesie) oder Die drei Schwestern von Sirani und Salvator RosasSelbstbildnis als Krieger untersucht wird.

Im 18. Jahrhundert befand sich das Selbstbildnis zwischen Idealität und Geschichte, Vernunft und Gefühl, zwischen der Suche nach dem idealen Schönen und dem Einbruch des Erhabenen, wie es in Das unentschiedene Selbstbildnis erzählt wird. Zwischen idealer Schönheit und dem Gefühl des Erhabenen. Der Künstler begibt sich auf die Suche nach einer vollkommenen Form, entdeckt dann aber den Einbruch der Realität der Geschichte und das Gefühl der Natur. Ein Beispiel dafür ist das Selbstporträt von Anne Seymour Damer aus den Uffizien, die ihr eigenes Porträt in Altgriechisch signiert und damit ein kulturelles Erbe beansprucht, das Frauen normalerweise verwehrt ist.

“Jahrhunderts”, erklärt der Kurator Fernando Mazzocca, “sind es die beiden großen Protagonisten der Geburt und Bestätigung der modernen neoklassischen Skulptur, Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen, die einen Weg der Selbstverherrlichung beschreiten und ihren unsterblichen Ruhm ihren vergöttlichten Selbstporträts anvertrauen. Doch die Gattung des Selbstporträts sollte sich vor allem mit dem neuen romantischen Temperament durchsetzen und einen emblematischen Wert erlangen, indem es die schöpferische Kraft, den Einfallsreichtum und die existenzielle Verfassung des Künstlers sowie seine - manchmal widersprüchliche - Rolle in einer sich verändernden Gesellschaft darstellt. In den zahlreichen Selbstporträts, die mit Kontinuität im Laufe einer erstaunlichen Karriere aufgenommen wurden, zeigte Francesco Hayez - der Protagonist der italienischen historischen Romantik -, dass er wie nur wenige andere Künstler sein eigenes Image zu beherrschen wusste, auch in seinen Beziehungen zu Mäzenen und der Macht. Das ganze Jahrhundert hindurch nutzten Künstler - von Ingres bis Moreau, von Piccio bis Fattori, von Max Klinger bis Franz von Stuck - das Selbstporträt als Mittel, um stolz ihren Platz in der Gesellschaft zu behaupten, oder als Mittel zur Selbstanalyse, indem sie ihre intimste Dimension bloßlegten. Ein radikaler Wandel vollzog sich im 20. Jahrhundert mit der Geburt der Avantgarde und dann im Klima der Rückkehr zur Ordnung zwischen den beiden Kriegen, als das Selbstporträt den Wert einer programmatischen Erklärung des kreativen Weges des Künstlers annahm, wie im Fall von Giorgio de Chirico, der die Darstellung seiner selbst endlos variierte und die verschiedenen Momente einer außergewöhnlichen Geschichte widerspiegelte”.

Die Sektion Autobiographien. Leidenschaften und Geschichte untersucht die romantische Bedeutung des Selbstporträts und erhebt den Künstler zum einsamen Helden und Propheten der Kunst. Die Generation zwischen dem Ende des 18. und den ersten dreißig Jahren des 19. Jahrhunderts wird in einer Abfolge von Standbildern gezeigt, in einem Strudel von historischen Ereignissen und Emotionen, einer Galerie von Selbstporträts, die von der Suche nach dem Selbst bis zur Ankunft der Fotografie erzählen, die diese Aufgabe übernehmen wird. Hier finden wir das berühmte Selbstporträt von Gustave Moreau.

“Die als Fin-de-siècle definierte Periode deutet auf ein kulturelles Klima hin, das sowohl die Charakteristika vieler moderner Phänomene als auch die ihnen zugrunde liegende ’Geisteshaltung’ umfasst”, erklärt Kurator Francesco Parisi. "In dieser Zeit nehmen der Tod, der Teufel und die medusische Schönheit einen zentralen Platz in der symbolistischen Ikonographie ein, und auch das Thema des Selbstporträts entspricht dieser Tendenz und spielt eine grundlegende Rolle, indem es den Künstlern neue Ideen für die Darstellung bietet, wie die unveränderliche Ruhe des Schädels, der in Träumen versunkene Künstler, die Liebe zum Tod und der Tod selbst. Neben dem moralischen Modell des Homo bulla est wurde das Bild des Schädels, das häufig Selbstporträts begleitet, für die symbolistischen Maler - auch wenn es aufgrund der Ähnlichkeit von Schlaf und Tod im Motiv der geschlossenen Augen verborgen ist - zu einem Symbol für jene Vision, durch die der Künstler die geistige Dimension hinter der sichtbaren Welt offenbart.

Im 20. Jahrhundert wurde das Selbstporträt zu einem Instrument der psychologischen und sozialen Untersuchung. Die Sektion Die geheime Sprache der Symbole umfasst Werke wie Emile BernardsSelbstbildnis mit gelbem Turban, Juana RomanisSelbstbildnis oder Arnold Böcklins Medusenhaupt, während die Sektion Narziss im Spiegel des 20. Jahrhunderts Werke wie Giacomo Bellas Selbstmorphose und Armando Spadinis Selbstbildnis mit Rüstung vorstellt.

Das Trauma des Ersten Weltkriegs markiert einen Wendepunkt: Die Gesellschaft zersplittert, und mit ihr das Bild des Künstlers. De Chirico reflektiert mit seinem Selbstbildnis des Aktes über das Wesen des Menschen und der Welt und nimmt das Rätsel als interpretative Chiffre des Menschlichen an, mit einem zunächst nihilistischen Ergebnis. Und die Rückkehr zur Ordnung der Maler des frühen Novecento, wie in Sironis mürrischem Selbstbildnis von 1908, scheint zu versuchen, die verlorene Harmonie zwischen Mensch und Wirklichkeit wiederherzustellen.

Die Ausstellung schließt mit The Face and the Gaze (Das Gesicht und der Blick), das moderne Interpretationen der Selbstdarstellung versammelt, darunter Michelangelo Pistolettos The Black Man und Mario CerolisSelf Portrait, Submerged by Bill Viola. Das Werk Ecstasy II aus der Serie Eyes Closed von Marina Abramović verwandelt das Gesicht der Künstlerin in ein Symbol für universelles Leiden.

“Der erste war Narziss, der sich im Spiegel des Wassers betrachtete und sein eigenes Gesicht erkannte. Das erste Selbstporträt. Dann kam das Selfie”, sagt Gianfranco Brunelli, Direktor der großen Ausstellungen der Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì. “Im Laufe der Jahrhunderte war das Porträtieren des eigenen Gesichts, des eigenen Bildes für jeden Künstler eine Herausforderung, eine Hommage, eine Botschaft, eine Projektion, eine Übung in tiefer Analyse, die ideale Bestrebungen und emotionale Ausdrücke zeigt, aber auch Meisterschaft und Talent offenbart. Dann wird ein Spiegel benötigt. Angst, Vorsicht oder Lust, ja sogar Eifer, sich selbst zu betrachten. Allegorie der Laster und Tugenden”.

Für Informationen: www.mostremuseisandomenico.it

Fotos der Installation: Emanuele Rambaldi.

In den Museen San Domenico in Forlì findet eine große Ausstellung über das Porträt des Künstlers von der Antike bis zum 20.

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