Venedig, das Fresko von Tiepolo im Salon des Palazzo Sandi wird restauriert

Das Fresko von Giambattista Tiepolo (Venedig, 1696 - Madrid, 1770) und der Fries von Niccolò Bambini (Venedig, 1651 - 1736), die die Decke des Saals im Hauptgeschoss des Palazzo Sandi in Venedig schmücken, wurden restauriert. Der Eingriff war Teil der Initiativen zum 75. Jahrestag der Gründung derVereinigung der Baumeister von Venedig, die ihren Sitz im Palazzo Sandi hat.

Die Restaurierung wurde in zwei Phasen durchgeführt. Die erste Phase war dem Fries unter dem Fresko gewidmet, während die zweite darauf abzielte, das Fresko in seiner ursprünglichen Qualität wiederherzustellen. Das Fresko war in der Vergangenheit bereits Gegenstand mehrerer Restaurierungen, die mit unterschiedlichen Techniken und Technologien durchgeführt wurden und dazu beitrugen, sein ursprüngliches Aussehen und seine Farben zu verändern. Die gegenwärtige Restaurierung hingegen ist von dem Bestreben geprägt, die für Tiepolo typischen chromatischen Merkmale des Gemäldes wiederherzustellen. Auf diese Weise konnten Details wiederhergestellt werden, die verdeckt und ausgelöscht worden waren. Dazu gehört die Figur einer Person in der Kleidung des 18. Jahrhunderts, wahrscheinlich der Auftraggeber.

Die Geschichte des Freskos geht auf das Jahr 1724 zurück, als der Graf Tommaso Sandi, Erbe einer bedeutenden Juristenfamilie und jüngstes Mitglied der venezianischen Aristokratie, Giambattista Tiepolo anlässlich der Hochzeit seines Sohnes Vettor beauftragte, einen dekorativen Gemäldezyklus mit Themen zu malen, die die Tugenden der Familie feierten, um das Piano Nobile seiner venezianischen Residenz zu schmücken. Neben dem Fresko befanden sich im Salon auch einige Gemälde, drei von Tiepolo selbst und zwei von Bambini, die mit dem Deckenfresko in Verbindung standen. Diese Gemälde werden heute im Frühstücksraum des Hilton Hotels in Rom aufbewahrt. ANCE wünscht sich, dass eines Tages die gesamte Szenografie des Raumes wiederhergestellt werden kann. Um jedenfalls eine Vorstellung davon zu vermitteln, wie der Saal in seiner ursprünglichen Konfiguration aussah, hat der Verband eine virtuelle und interaktive Rekonstruktion aller Werke entwickelt, die den Saal schmückten.

“Für uns Bauherren”, so der Präsident Giovanni Salmistrari, "war es immer ein Glück und ein Privileg, regelmäßig im Ratssaal zu erscheinen und unsere Augen zur Decke zu erheben. Ein künstlerisches Erbe wie die beiden Werke Der Triumph der Eloquenz von Tiepolo und Primitive Humanität von Bambini zu besitzen, ist auch eine Verantwortung. Es zu bewahren und seine ästhetischen und technischen Qualitäten zu garantieren, war immer unsere Verpflichtung. Anlässlich eines Jubiläums wie dem 75-jährigen Bestehen der ANCE Venedig sah es der Vorstand als seine Pflicht an, in die Wiederherstellung der ursprünglichen Schönheit eines Werks zu investieren, das vielleicht weniger bekannt, aber ebenso wertvoll wie unser Fresko ist. Diejenigen, die schon immer mit viel Liebe zum Detail und zur Qualität von Werken gearbeitet haben, die nicht nur funktionell sein, sondern auch ästhetischen Maßstäben genügen müssen, können nicht anders, als sehr stolz darauf zu sein, ein Erbe wie das, das wir bewahren, wieder zum Leben zu erwecken und allen zugänglich zu machen".

Die Restaurierung von Giambattista Tiepolos Triumph der Beredsamkeit

Die Arbeiten an Tiepolos Fresko wurden von der Restaurierungs- und Konservierungsfirma Lithos aus Venedig durchgeführt. Nach einer ersten Analyse war der Zustand des Trionfo dell’Eloquenza schlecht: kleine Läsionen, Risse, unpassende Verputzarbeiten und kleinere, zum Teil völlig überflüssige Eingriffe, die mit ungeeigneten Materialien ausgeführt wurden. Die Restaurierungsarbeiten begannen nach der Anfertigung eines Fotoplans des betroffenen Bereichs und der Kontrolle der gesamten Oberfläche des Gemäldes mit einer Wood-Lampe. Diese Technik wurde in der Phase der Feststellung des Zerstörungsgrads des Werks und insbesondere zur Überprüfung des Vorhandenseins und der Ausdehnung von nicht originalen Teilen der Bildstruktur eingesetzt. Die Ergebnisse der Überwachung wurden durch die Kartierung der Reaktion der Oberfläche auf den ultravioletten Lichtstrahl erfasst. Während der Überwachung wurden detaillierte Fotos der gesamten Oberfläche gemacht und eine Fluoreszenzkartierung durchgeführt.

Die Restaurierung begann mit einer vorläufigen Trockenreinigung der uneinheitlichen Oberflächenablagerungen, die mit weichen Bürsten auf die gesamte Oberfläche ausgedehnt wurde. Anschließend wurde der Farbfilm in Bereichen mit Instabilitätsproblemen vorverfestigt. Nach dem manuellen Abklopfen der Oberflächen wurden vom Untergrund abgelöste Putzbereiche festgestellt. Dann wurden Injektionen mit vorgemischtem, salzfreiem Flüssigmörtel mit geringem spezifischem Gewicht durchgeführt. Fugenmörtel, die sich als unpassend erwiesen, weil sie sich verschlechtert hatten oder aus ungeeignetem Material bestanden, wurden in einigen Fällen entfernt und in anderen Fällen abgesenkt. Zur Entfernung von Anstrichen auf synthetischer Basis wurde zunächst Aceton mit einer Bürste aufgetragen und anschließend entmineralisiertes Wasser aufgepresst, um die Mörtelmischung aufzuweichen. Schließlich wurde eine mechanische Entfernung durchgeführt.

Nach einer positiven Stellungnahme der Oberaufsichtsbehörde wurden die in der Analysephase festgestellten Anstriche mit Ammoniumcarbonatkompressen in einer 10%igen Lösung entfernt, die mit einer Bürste und nebeneinanderliegendem Japanpapier aufgetragen wurden. Anschließend wurde die Oberfläche mit entmineralisiertem Wasser und Schwämmen abgespült. Der Vorgang wurde so lange wiederholt, bis die Übermalung vollständig entfernt war. Die zuvor entfernten Füllungen wurden erforderlichenfalls (bei Rissen, Fugen usw.) mit Mörtel ergänzt oder neu aufgetragen, der in Korngröße und Farbe den ursprünglichen Materialien entspricht. Um schließlich eine homogene Lesbarkeit der Oberflächen zu gewährleisten, wurde eine Wiedereingliederung (durch Lasur mit Wasserfarbe) von Rissen in der Farbschicht oder von Abschürfungen sowie eine Tonwiedereingliederung mit gestrichelter oder gepunkteter Aquarellmalerei von veränderten Fugen und Stuckarbeiten vorgenommen.

Die Restaurierung von Niccolò Bambinis "Primitive Menschheit

Das Projekt zur Restaurierung des Bambini-Frieses und seines Holzrahmens wurde von der Architektin Federica Restiani, wissenschaftliche Direktorin des Instituts für Kulturgüter des Veneto und Leiterin der Arbeiten, zusammen mit dem Restaurator Jean Pierre Zocca und Monica Rovea, Annalisa Nardin und Anna Zulian durchgeführt. “Die malerische Ausschmückung des Salons am Piano Nobile des Palazzo Sandi”, so Restiani, “wurde bisher vor allem wegen des ersten Freskos mit einem profanen Thema des jungen Giambattista Tiepolo untersucht, während dem Bambini zugeschriebenen Werk sowohl in stilistischer als auch in ausführender Hinsicht weniger Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Um jedoch die Gründe und die Bedeutung des gesamten Dekorationsschemas, das ein Unikat im Panorama der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts darstellt, vollständig zu verstehen, können die Werke der beiden Künstler (und die Bestrebungen ihrer Auftraggeber) nicht voneinander getrennt werden. Das ikonografische Programm ist in der Tat einheitlich und entfaltet sich durch die bildliche Darstellung von zwei gegensätzlichen, aber miteinander verbundenen Konzepten, auch wenn es sich auf verschiedenen Oberflächen artikuliert: Das Hauptthema in der zentralen Tafel der Decke, der Triumph der Eloquenz, und im Gegensatz dazu, unmittelbar darunter, die primitive Menschheit (oder Allegorie der Laszivität), die in einem langen, monochrom gemalten Fries eingefasst ist, der sich ohne Unterbrechung entlang der vier Wände des Raumes erstreckt, wo in Stuckreliefs drei weitere Gemälde als Fortsetzung der allegorischen Erzählung eingefasst wurden. Wir wissen, dass Tomaso Sandi mit der Modernisierung des Palastes anlässlich der Hochzeit seines Sohnes Vettor im Jahr 1724 begonnen hat. Es ist also durchaus plausibel, in der Form des architektonischen Rahmens und des dekorativen Programms des Raumes ein einziges, organisches Projekt zu erkennen, das eng mit den Bestrebungen des Auftraggebers verbunden ist: Da der Vater von Vettor nicht in der Lage war, einen Adel alten Ursprungs zur Schau zu stellen, beschloss er, seine eigene Abstammung durch die Verherrlichung von Tugenden, Weisheit und Beredsamkeit zu feiern, die mit der Ausübung seines Berufs, der Anwaltschaft, verbunden waren. Die Sandi zelebrieren somit ”die Zivilisation des Wortes“, die durch die Ausübung der Tugend geregelt wird, die den Verstand des Menschen leitet und den ganzen Raum mit Licht durchflutet (Tiepolo), während sie eine primitive, im Dunkeln tappende Welt der Ungeheuerlichkeiten, des Lasters und des Leidens an den Rand drängt (Bambini)”.

Das monochrome Dekorationsband neben der Decke zieht sich über die vier Wände des Hauptsaals auf einer Gesamtlänge von 33 linearen Metern und einer Höhe von 1,50 Metern mit einer Gesamtfläche von 50 Quadratmetern. Ikonografisch stellt das mythologische Thema derUrmenschen die ursprüngliche Existenz dar, in der die Urmenschen ohne Sprache und ohne Kleidung umherzogen: halbmenschliche Wesen wie Zentauren, Faune, Satyrn und Pegasus, die sich gegenseitig bekämpften. In Anlehnung an die menschliche Grausamkeit wird der erbitterte Kampf zwischen Stieren, Löwen, Einhörnern, Nilpferden und anderen Tieren dargestellt. Die allegorische Erzählung wird in ihrer dekorativen, rhythmischen Entwicklung von einer starken Spannung und einer dichten Dynamik getragen. Das tendenziell monochrome Farbfeld erinnert an die Dunkelheit, in der die primitive Menschheit lebte, und steht im Gegensatz zum Thema des Triumphs der Beredsamkeit, das an der Decke dargestellt ist und im Licht erstrahlt.

Der Fries ist in der Marouflage-Technik ausgeführt. Dieser Begriff, der sich vom Namen des verwendeten Tierleims(marouflé) ableitet, bezeichnet eine Technik der Ölmalerei, die nicht direkt auf der architektonischen Oberfläche ausgeführt wird, sondern durch die Vermittlung einer Leinwand ohne Rahmen, die mit Leim und Nägeln befestigt wird. Das Verfahren war in Italien bereits im 15. Jahrhundert bekannt, wurde aber erst zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich mit dem Begriff Marouflage kodifiziert. Der Fries befand sich in einem eher kritischen Erhaltungszustand, der durch die mikroklimatischen Schwankungen des Salons bedingt war. Man kann davon ausgehen, dass die interne Umweltinteraktion des Salons des Palazzo Sandi (der 250 Jahre lang nicht beheizt wurde) für einige Jahrhunderte durch die natürlichen jahreszeitlichen Schwankungen im Einklang mit dem feuchten Klima Venedigs bedingt war. Gegen Mitte des letzten Jahrhunderts wurden im Gebäude und im Salon auf dem Piano Nobile Heizkörper installiert, was die Klimaschwankungen in diesem Raum erheblich veränderte.

Die andere entscheidende Ursache für den Verfall ist in den unterschiedlichen Mikrospannungen zwischen dem textilen Träger des Gemäldes und der Holzstruktur, auf der es verankert ist, zu suchen. In der Folge dieser ständigen gegensätzlichen Spannungen auf dem Gemälde kam es an verschiedenen Stellen und über weite Strecken zu Rissen, zum Abheben des textilen Trägers, zu Rissen in der Präparationsschicht und im Malfilm und infolgedessen zu verschiedenen Abstürzen des Malfilms. An anderen Stellen löste sich die Leinwand vom Gerüst, wahrscheinlich aufgrund einer Schwachstelle am Ursprung der Verklebung, wodurch Blasen, Wellen und Falten entstanden. Außerdem wurde das Werk, wie auch das von Tiepolo, im Laufe der Jahre zahlreichen strukturellen Eingriffen unterzogen, die nicht immer gut ausgeführt wurden.

Nach den grundlegenden diagnostischen und mikroklimatischen Untersuchungen und einigen Reinigungstests gingen wir zu den Restaurierungsarbeiten über. Die erste Arbeitsphase hatte zum Ziel, die Ablösungen des textilen Trägers, der Malerei, wieder auf das hölzerne Rippengerüst zu kleben und den erhabenen Bildfilm zu stoppen. Die Wiederverklebung wurde selektiv durchgeführt, indem man sich in Sektoren von einem Quadratmeter auf jeder Seite der Friesfläche vorarbeitete und die Situation unter Streiflicht analysierte. Die abgelösten und angehobenen Leinwandsegmente, von denen die meisten gerissen waren, wurden fixiert. Die auf der Oberfläche des Gemäldes verteilten Leinwandwellen und -blasen, die kein Problem für die Farbstabilität darstellten, wurden nicht behandelt, da sie als stabilisierte, historisch bedingte Verformungen betrachtet wurden und kein Risiko für die gute Erhaltung des Werks darstellten. Nach mehreren Versuchen wurde das beste Ergebnis mit der “modifizierten römischen Colletta” erzielt, die nach dem Autor, der sie formulierte, “Colletta Doria” genannt wurde. Um die “colletta Doria” zu verdicken, wurde nach dem Experimentieren mit einigen Materialien das Mehl, das im Allgemeinen in Kleister zum Auskleiden verwendet wird, bevorzugt, wenn auch in einem geringen Prozentsatz. Um einen Farbton zu erzielen, der der ursprünglichen Vorbereitung des Gemäldes entspricht, wurden der Kollagenmischung zwei Pigmente in gleichen Anteilen zugesetzt: gebrannte Siena und gebrannte Schattenerde, bis eine gallertartige Konsistenz erreicht war. Um eine drohende Einsturzgefahr zu beseitigen, mussten anschließend einige Trümmer von der Rückseite des Eckgerüsts entfernt und einige Segmente des Gemäldes von der tragenden Struktur abgenommen werden.

Die in der Vergangenheit auf die bemalte Oberfläche aufgetragenen Tupfen aus Tierleim hatten sich im Laufe der Zeit verändert und die ursprüngliche Farbe in einen bräunlich-gelben Ton verwandelt, was eine korrekte Lesbarkeit des monochromen Werks mit Hell-Dunkel-Modulationen von Weiß, Schwarz und Grau verhinderte. Um die abbauende Schicht zu entfernen und die ursprünglichen Farben wiederherzustellen, wurde eine chelatbildende Lösung auf der Basis von Zitronensäure und Tee verwendet. Die Lösung, die mit einem Pinsel auf das Japanpapier aufgetragen wurde, löste den Proteinkleber auf und absorbierte ihn im Papier selbst. Anschließend wurden die Rückstände mit einem leicht mit warmem Wasser angefeuchteten Schwamm von der Oberfläche entfernt.

Nach einigen kleinen, aber wichtigen Maler- und Verputzarbeiten wurde der endgültige Lack aufgetragen. Vor der Spritzlackierung mussten alle Flächen rund um den Bilderfries geschützt werden, damit die Spritzlackierung die umliegenden Werke nicht beschädigt. Sowohl das Deckenfresko von Tiepolo als auch der vergoldete Rahmen um das Gemälde wurden hermetisch mit leichten Nylonfolien abgedeckt. Für die endgültige Bemalung wurden zwei Farben gemischt. Die so entstandene Mischung glättete und verbesserte die optischen Eigenschaften der bemalten Oberfläche. Der Lack wurde warm gehalten und mit einer Spritzpistole und einem Kompressor im Vernebelungsverfahren aufgetragen. Dieser Schutzanstrich schützte vor ultravioletter Strahlung, die für die Erhaltung der Farben des Gemäldes schädlich ist.

Anschließend wurden die Holzrahmen konservatorisch behandelt, da die vergoldeten Rahmen um den Fries in einem schlechten Erhaltungszustand waren. Auch in diesem Fall wurden nach diagnostischen Analysen Konservierungsarbeiten durchgeführt. Zuvor wurde entlang der beiden Gesimse mit einer weichen Bürste und einem Staubsauger eine gründliche Entstaubung der erheblichen Oberflächenablagerungen vorgenommen, wobei auf unsichere Stellen geachtet wurde. Dort, wo das Abstauben aufgrund instabiler Hebungen nicht möglich war, wurden die Schuppen lokal vorfixiert. Dieser schwierige Vorgang wurde schrittweise und selektiv durchgeführt, um die empfindlichen vergoldeten und polychromen Oberflächen zu schonen. Nach Abschluss der Reinigung wurden die vergoldeten Oberflächen mit einem Pinsel bemalt. Nach einigen Versuchen wurden die Lücken nach und nach aufgefüllt, um sie auf das Niveau der ursprünglichen Dekoration zu bringen. Schließlich wurde die Stuckoberfläche mit sehr feinem Sandpapier leicht angeschliffen und mit einem Skalpell nachbearbeitet. Einige Teile der verlorenen Holzleisten an den Rändern der Rahmen wurden mit entsprechend geformten Holzeinlagen rekonstruiert. Nach sorgfältiger Abwägung der Methode wurde beschlossen, dass die Retusche angesichts der zahlreichen Lücken eine Kontinuität schaffen sollte, ohne jedoch den gleichen Farbton wie die Vergoldung zu erreichen. Die Retusche wurde auf folgende Weise durchgeführt: bildliche Integration durch Schraffur mit Wasserfarben in Nachahmung des Stammes; Schutz der Schraffur mit Farbe, die mit einem Pinsel aufgetragen wurde; Auftragen eines Wachsschleiers mit einem weichen Tuch; Vergoldung mit Wachs auf der Grundlage von Metallpigmenten in Nachahmung des klassischen Goldes, wobei der rote Stamm der Lücke sichtbar blieb, d. h. erneute Integration mit Wasserfarben und abschließendes Polieren mit einem Wolltuch.

Venedig, das Fresko von Tiepolo im Salon des Palazzo Sandi wird restauriert

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