Superkult. Luisa Becherucci über Cimabue

Die Unsicherheit bei der Annahme der von Thode vorgeschlagenen Zuschreibung an Cimabue für das nie in den Quellen verzeichnete und nicht dokumentierte Werk ist vor allem auf seinen Erhaltungszustand zurückzuführen, der es nur erlaubt, die künstlerischen Faktoren zu erahnen, anstatt sie vollständig zu bewerten. Selbst wenn man diese Autorenschaft akzeptiert hätte, könnte das Problem der Chronologie nur auf der Grundlage externer ikonographischer Überlegungen gelöst werden. Das Kompositionsschema der Madonna dei Servi mit den beiden Engeln hinter dem Rücken des Throns, das bereits von Coppo di Marcovaldo favorisiert wurde, aber in Florenz Ende des 13. Jahrhunderts bereits überholt war, hatte einige Gelehrte dazu veranlasst, sie als ein frühes Werk anzusehen, das den Madonnen von Santa Trinita (heute in den Uffizien), dem Louvre, der Unterkirche in Assisi, die in ihrer Komposition komplexer ist, und Sirènn (heute in den Uffizien) vorausgeht. Sirèn, der diese Tendenz übertreibt, spricht sogar von einem Werk, das altersmäßig nicht weit von den Madonnen von Coppo entfernt ist, oder sogar von Cimabue in einer hypothetischen Lehrzeit bei diesem Künstler ausgeführt wurde.

Doch nun sind weitere Elemente ans Licht gekommen, die diese Fragen klären. Zunächst einmal ist die Form nicht mehr schwach und leer, wie die Übermalung sie erscheinen ließ, sondern breit und stark plastisch. Jetzt erscheint auch in der Verdünnung der Farbe die tiefe plastische Beziehung zwischen der Leuchtkraft der hervorstechenden Teile und der düsteren Intensität der Vertiefung, die unendliche Abstufung der Hell-Dunkel-Flächen in den plastischen Falten, die von der Partei auf der Brust bis zu der zwischen den Knien aufeinander folgen, um sich in der großen, nach links fallenden Klappe in einer klaren rhythmischen Feierlichkeit zu verbreitern, die fast beispielhaft für die klassische Skulptur ist.

Und die Farbe erscheint nun in der echten Klarheit ihrer Töne, aber auch in der Intensität ihres Lichtwertes, dem maximalen Koeffizienten dieser plastischen Wirkung. Sie intensiviert sich in einer Abstufung vom Ocker des Tons über das zarte Grün des darüber liegenden Tuches bis zum tiefen Ultramarin des Mantels. Und um diese wesentlichen chromatischen Massen herum sind die schimmernden Töne in den vielfarbigen Flügeln der Engel an den Seiten, in ihren rosigen Mänteln, in den beiden zinnoberroten Klappen des Kissens, im Karmin des Gewandes unten, mit allen leuchtenden Werten im durchsichtigen Violett des Kindes in der Mitte, fast in einem lebendigen Heiligenschein angeordnet.

Diese ausgewogene chromatische Konstruktion steht im Einklang mit der plastischen Wirkung, denn alles ist von Licht durchdrungen, das in seinen Intensitäten durch den präzisen Wunsch, die Tiefe und Kontinuität des Raums auch durch die Farbe zu markieren, abgestuft ist. Es handelt sich nicht mehr um die dekorative Aneinanderreihung von Tönen, auf die die romanische Malerei, die in Florenz bis zum Ende des 13. Jahrhundert in Florenz vorherrschte, auf die plastischen Andeutungen der byzantinischen Malerei reduziert hatte. Diese Andeutungen werden nun mit vollem Bewusstsein verstanden: Man weiß nun, dass die dritte Dimension, in der das Volumen der Körper definiert wird, die nicht mehr in der Vorstellung unrealisiert ist, sondern in ihrer realen Konsistenz überhöht wird, dadurch erreicht wird, dass die leuchtenden Intensitäten durchgängig und in Kontinuität abgestuft werden. Dies wird von Giotto beabsichtigt, aber auch von ihm zu anderen Zwecken umgesetzt. Bei Giotto - und das ist in der Madonna der Uffizien deutlich zu sehen - beherrscht eine starke architektonische Abstraktion Form und Raum. Die farbigen Massen sind zwar durch intensive Lichtabstufungen definiert, aber unbeweglich, versteinert in einem architektonischen Rhythmus außerhalb jeder Realität. Die Farbe ist bei ihm keine Umgebungsschwingung: Sie erscheint den einzelnen Volumen als feste Materie. Die Töne stehen fast nebeneinander, um sie herauszuheben, in einem übermenschlichen Metrum, das neue Formen und Räume schafft. Hier hingegen ist Plastizität im Entstehen, die sich aus der gesamten Bildumgebung ergibt.

Die Massen sind nicht in einer symbolischen, unbeweglichen Abstraktion verschlossen, sondern scheinen sich aus unwirklichen Entfernungen heraus in einem diffusen Licht zu offenbaren. Diese kraftvolle Plastik hat das Licht, das seine byzantinischen Meister unrealistisch auf die Oberflächen gestrahlt hatten, in die Farbe zurückgebracht, ein wertvoller Kommentar zur Kostbarkeit der Töne. Er hat sie zum maximalen Faktor seines bildhauerischen Willens gemacht. Aber er ist sich dieses byzantinischen Glanzes bewusst und hat ihn überall in der Atmosphäre, in der seine Formen leben, verteilt. Er vibriert, ein leuchtender Widerhall, auf dem Faltenwurf des Throns mit seinen Stickereien, auf den Schleiern des Kindes, auf dem Saum des Gewandes der Jungfrau. Es ist ein Gefühl von Farbe und Licht, eine kontinuierliche plastisch-leuchtende Bewegung, die sich von Giottos unbewegter Geometrie unterscheidet. Aber man kann sich diese Geometrie nicht vorstellen, wenn man nicht diese kraftvolle Bekräftigung des plastischen Sinns inmitten der immer noch romanischen dekorativen Tendenzen der Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts, insbesondere in Florenz, annimmt. Jahrhunderts, vor allem in Florenz. Dies zeigt sich mit einem so analogen Bewusstsein und einer so analogen Wahl der Ausdrucksmittel in den Madonnen von Santa Trinita, im Louvre, in Assisi, in der der Servi, dass wir alle diese Werke als das Produkt eines einzigen künstlerischen Willens betrachten müssen. Auch wenn der vollständige Nachweis dessen umfangreichere Vergleiche, eine genauere Definition des Werks von Cimabue erfordert, als es ein Restaurierungsbericht erlaubt.

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Luisa Becherucci, Il restauro della ’Madonna dei Servi’ a Bologna, in Bollettino d’Arte, XXXI, I (Juli 1937), S. 14-16

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