Hat der junge Antonello da Messina in Palermo am Triumph des Todes gearbeitet? Die Hypothese des Gelehrten

Könnte der junge Antonello da Messina an der Entstehung des Triumphs des Todes in Palermo beteiligt gewesen sein, einem der berühmtesten Fresken des 15. Jahrhunderts? Dies ist die Hypothese des jungen Kunsthistorikers Riccardo Prinzivalli, Doktorand der Kunstgeschichte an der Akademie der Schönen Künste in Palermo, der soeben einen Artikel in der wissenschaftlichen Zeitschrift Papireto veröffentlicht hat, um seine Idee zu illustrieren.

Die Vorgeschichte des Freskos ist recht gut bekannt (wir haben in der letzten Ausgabe der Zeitschrift Finestre sull’Arte in einem dem Werk gewidmeten Artikel darüber berichtet): In der Antike schmückte das Fresko den Innenhof des Palazzo Sclafani, der 1430 in ein Krankenhaus (das Ospedale Grande e Nuovo) umgewandelt wurde. Nach der Umwandlung des alten Adelspalastes in ein Krankenhaus entstand das Gemälde (nach Ansicht der meisten Kritiker vielleicht um 1446), das wahrscheinlich Teil eines größeren Zyklus zum Thema der “novissimi” war, also der Momente, die den Menschen am Ende seines irdischen Lebens erwarten (Tod, Weltgericht, Hölle und Paradies). Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Fresko bei den Bombenangriffen auf Palermo schwer beschädigt, wurde abgenommen und zunächst im Palazzo Pretorio aufbewahrt. 1954 wurde es schließlich in die regionale Galerie des Palazzo Abatellis gebracht, wo es noch heute zu sehen ist. Wir wissen jedoch nicht, wer das Werk gemalt hat. Nachforschungen von Riccardo Prinzivalli bringen dieses Werk mit einer möglichen Zusammenarbeit zwischen dem noch unbekannten "Meister des Triumphs des Todes" und einem jungen Antonello da Messina (Messina, ca. 1430 - 1479) in Verbindung, der damals am Anfang seiner Karriere stand.

Das Werk stellt den Tod in Form eines Skeletts zu Pferd dar, das mit Pfeil und Bogen bewaffnet über einer Szene schwebt, die von Personen unterschiedlicher sozialer Herkunft bevölkert ist: Bettler, Adlige, religiöse und allegorische Figuren. Der Hintergrund ist ein hortus conclusus, ein symbolischer Garten, der sowohl an das verlorene Eden als auch an die Vergänglichkeit des Lebens erinnert. Die Szene ist eine Konzentration kultureller, ikonografischer und stilistischer Bezüge , die vom Einfluss der flämischen und burgundischen Malerei bis zur italienischen Kunst der Zeit reichen. Die Darstellung von Figuren wie franziskanischen Büßern, Armen und Adligen unterstreicht eine moralische und religiöse Botschaft und hebt vielleicht die Gegensätze zwischen irdischer Eitelkeit und der Unausweichlichkeit des Todes hervor. Es gibt jedoch verschiedene Lesarten des Werks (weitere Informationen finden Sie in unserem Zeitungsartikel).

Ein interessanter Aspekt ist das mögliche Vorhandensein von zwei Selbstporträts auf dem Fresko. Zwei Figuren auf der linken Seite, ein Meister und ein junger Assistent, wurden als Porträts der Autoren selbst interpretiert, eine Hypothese, die laut Prinzivalli die Verbindung zwischen Antonello und dem Werk stärken würde. Dieses Detail, zusammen mit der stilistischen Qualität einiger Figuren, macht die Beteiligung des jungen Malers aus Messina, der zu dieser Zeit stilistische Einflüsse neapolitanischer und flämischer Meister aufnahm, seiner Meinung nach plausibel.

Die kulturellen und stilistischen Einflüsse des Freskos

Der Triumph des Todes spiegelt die visuelle Kultur des 15. Jahrhunderts wider, die durch eine komplexe Verflechtung von Einflüssen gekennzeichnet ist. “Die jüngsten Studien”, schreibt Prinzivalli in seinem Aufsatz, "haben gezeigt, dass der Triumph des Todes in einem besonderen kulturellen Kontext gemalt wurde, der sich zwischen Spanien, Palermo und Neapel bewegte, innerhalb derAn den Höfen von Renato d’Anjou und Alfons V., die Verbindungen zu Burgund und der Provence geknüpft hatten, entstand ein raffiniertes und internationales Umfeld, in dem die Anwesenheit von Künstlern wie Barthélemy d’Eyck und Jean Fouquet vermutet wurde. Roberto Longhi dachte an einen katalanischen Meister und nannte den Namen Bernat Martorell, während Stefano Bottari Ähnlichkeiten mit der Malerei des Kreises um Pisanello und der Ferrareser Werkstatt von Cosmé Tura und Francesco del Cossa feststellte. Evelina De Castro vergleicht die neapolitanische Ausbildung von Colantonio mit der des Meisters des Triumphs des Todes und stellt eine gemeinsame figurative Kultur der beiden Meister fest, die durch den starken Einfluss der iberischen und flämischen Malerei in Neapel in der Mitte des 15. Jahrhunderts, während sie gleichzeitig deutliche stilistische Unterschiede zwischen den beiden Malern hervorhebt, von denen Colantonio mehr mit flämischen Vorbildern verwandt zu sein scheint, während der Meister des Triumphs, der vielleicht älter ist, sich an den internationalen gotischen Stil des iberischen Raums anzulehnen scheint. Nicole Reynaud hingegen hat kürzlich den Namen Barthélémy d’Eyck vorgeschlagen, indem sie dem Triumph die Darstellungen der angevinischen Herzöge im Glasfenster des nördlichen Querschiffs der Kathedrale von Le Mans und im illuminierten Manuskript Livre des propriétés des choses gegenüberstellte.

Jüngste Studien unterstreichen, dass die Maltechnik des anonymen Meisters raffiniert und innovativ war. Die vorbereitende Sinopie-Zeichnung, die trockenen Übergänge und die Verwendung von kostbaren Pigmenten wie Azurit und Zinnober weisen auf einen fortschrittlichen technischen Ansatz hin. Die Kombination von Stilen und Techniken lässt auf eine kosmopolitische Werkstatt schließen, die zum Dialog mit den wichtigsten europäischen Kunstströmungen fähig war.

Die Ähnlichkeiten mit anderen Werken der Epoche, wie den Fresken mit den Geschichten des Heiligen Bernhardin in der Kapelle La Grua Talamanca in Palermo und den Tafeln des Franziskaner-Seligen (Werke, für die Fiorella Sricchia Santoro eine Zuschreibung an Antonello da Messina vorgeschlagen hat), bekräftigen die Hypothese einer stilistischen Kontinuität zwischen dem Meister des Triumphs des Todes und einem künstlerischen Umfeld, das mit franziskanischen Auftraggebern verbunden ist. Vor allem die grafische Darstellung und die Anordnung der Figuren in diesen Werken erinnern an Elemente, die auch in der frühen Produktion von Antonello da Messina zu finden sind.

Die Verbindung zwischen Antonello und dem Meister des Triumphs des Todes

Die Möglichkeit, dass Antonello mit dem Meister des Triumphs des Todes zusammengearbeitet hat, ist nicht neu: Bereits 1981 hat Salvatore Tramontana die Möglichkeit einer Beteiligung Antonellos an diesem Unternehmen ins Spiel gebracht. Prinzivalli zufolge wird diese Idee durch verschiedene stilistische und dokumentarische Analysen gestützt. Antonello wurde um 1430 in Messina geboren und erhielt seine Ausbildung in Neapel unter dem Einfluss seines Meisters Colantonio, wo er mit der flämischen, französisch-burgundischen und provenzalischen Malerei in Berührung kam. Dieses multikulturelle Umfeld prägte seinen Stil nachhaltig, der sich durch Detailtreue und eine raffinierte, leuchtende Darstellung auszeichnet.

Die Verbindung mit dem Triumph des Todes könnte durch Antonellos geografische und kulturelle Nähe zum Umfeld von Palermo erklärt werden. In der Zwischenzeit gibt es laut Prinzivalli historische Berührungspunkte: Vasari schrieb, dass Antonello in Palermo war, eine Nachricht, für die wir keine sichere Bestätigung haben, die aber bereits von Ferdinando Bologna für plausibel gehalten wurde, demzufolge der junge Antonello den Triumph des Todes gesehen haben muss, als dieser noch ausgeführt wurde, und von ihm beeinflusst blieb. “Bologna identifiziert in den realistischen Teilen des Freskos diejenigen, von denen der Künstler aus Messina die lebhaftesten Eindrücke gewonnen haben muss”, schreibt Prinzivalli, "wie zum Beispiel im unteren linken Teil mit den Bettlern, wo er eine Verbindung mit der ersten Phase von Colantonio sieht und behauptet, dass derjenige, der das Gesicht des Blinden mit dem Camauro gemalt hat, den Heiligen Hieronymus des neapolitanischen Malers gesehen haben muss. Eine Verbindung, die der Gelehrte aufgrund der Verbindungen mit der burgundisch-provenzalischen Komponente, von der die neapolitanische Kunst jener Zeit durchdrungen war, herstellt. Der Ort, an dem sich die burgundische und die katalanische figurative Kultur trafen, war laut Bologna das Neapel, in dem Colantonio früh tätig war und wo Antonello da Messina ausgebildet wurde (der Gelehrte glaubte jedoch, dass der unbekannte Meister aus Spanien stammte, insbesondere aus dem Nordosten der Iberischen Halbinsel, und mit der Kultur von Bernat Martorell in Kontakt stand).

“Die frühen Werke von Colantonio und Antonello”, schreibt Prinzivalli, “werden oft mit denen ausländischer Künstler verglichen, deren Anwesenheit in Neapel immer noch ungewiss ist, trotz der verschiedenen Hinweise, die darauf hindeuten, wie zum Beispiel die überraschende Abstammung einiger dieser Gemälde von neapolitanischen Gemälden”. Unter diesen Werken identifiziert Prinzivalli den Heiligen Hieronymus und den Heiligen Franziskus, die die Regel überbringen , von Colantonio und das Triptychon der Verkündigung , das Barthélemy d’Eyck zugeschrieben wird und für die Kathedrale von Aix-en-Provence gemalt wurde. Vor allem die Merkmale des letztgenannten Gemäldes sollen von Colantonio “eifrig übernommen worden sein, einschließlich der grafischen Darstellung von menschlichen Figuren, Gegenständen und Umgebungen”, während sie bei Antonello “für die formale Synthese und die in Italien aufkommenden perspektivischen und luministischen Neuerungen sensibilisiert zu sein scheinen, insbesondere für die von Piero della Francesca und die florentinischen und römischen Erfahrungen von Jean Fouquet entwickelten”.

Ein Beispiel für diese Phase des Werks von Antonello ist die Vergine leggente im Museum Poldi Pezzoli in Mailand, deren Zuschreibung jedoch umstritten ist. Prinzivalli zufolge wäre es jedoch ein relevantes Werk, um Ähnlichkeiten mit den Figuren der Bettler desTriumphes und der Nonnen des Freskos in der Kapelle von La Grua Talamanca zu finden: Wenn man die Werke vergleicht, schreibt der junge Gelehrte, “kann man sehen, wie die Typologie der Gesichter und die Wiedergabe der Draperie der Kleidung, weich und gut umrissen, mit geschwungenen Falten, nicht eckig, sofort auf den Kopfschmuck der Jungfrau und ihr dünnes und ausdrucksstarkes Gesicht mit dem besonderen Schnitt der Augen und den leicht hängenden Augenlidern verweist, einschließlich der Gesichtszüge und der Gewänder der seitlich platzierten kronentragenden Engel. In beiden Werken sind die Körper und Gesichter wohlproportioniert, unglaublich ausdrucksstark und stehen stilistisch im Einklang miteinander und mit den Erfahrungen der zeitgenössischen Malerei des mittleren Südens. Diese Gegenüberstellung scheint auch bei den Darstellungen der Figuren in der Kapelle von La Grua Talamanca, bei den Franziskanern und bei den Bettlern des Trionfo möglich zu sein, bei denen wir ebenfalls Verwandtschaften in den Dreiviertel-Posen und vor allem in der Einhaltung der grafischen Zeichen und Stilelemente finden, die den jungen Meister identifizieren können”. Die Gesamtwirkung, so Prinzivalli, “verleiht den Gesichtern und Blicken der Figuren, die in den verschiedenen Werken mit vertrauten, nicht idealisierten Haltungen und Zügen wiedergegeben werden, sowohl in den ruhigen als auch in den mitleidigen und traurigen Posen, einen unverkennbaren Sinn für Menschlichkeit, der den Betrachter in eine besondere Beziehung zu dem Werk setzt”.

Ähnliche Vergleiche ließen sich nach Ansicht des Gelehrten auch mit den Draperien der Kleidung anstellen, die bei den Franziskaner-Seligen eine überraschende Verwandtschaft mit den Darstellungen der Bettler im Triumph aufweisen(laut Prinzivalli wurden die Bettler von demselben Maler geschaffen, der in Santa Maria di Gesùund später von dem Meister, der den Rest des Werks malte, in Tempera ausgeführt), oder die Hände, ein Element, das Antonello oft auf besondere Weise darstellt (in der ersten Phase seiner Karriere sind sie unrealistisch gestreckt, was auf den Einfluss flämischer, französisch-burgundischer und provenzalischer Werke hinweist).

Ein besonders suggestives Element betrifft das mögliche Selbstporträt von Antonello da Messina. Eine 2021 von Chantal Milani durchgeführte forensische Analyse verglich das Gesicht des im Triumph des Todes dargestellten jungen Malers mit dem berühmten Porträt eines Mannes in der National Gallery in London. Die Ergebnisse deuten laut Prinzivalli auf eine mäßige Kompatibilität zwischen den beiden Gesichtern hin, was darauf hindeutet, dass es sich um dieselbe Person handeln könnte. Obwohl es sich nicht um einen eindeutigen Beweis handelt, “ist es sicherlich unwahrscheinlich”, schreibt Prinzivalli, “dass diese Ähnlichkeit zwischen den beiden Figuren nur das Ergebnis eines außergewöhnlichen Zufalls sein könnte, und es ist dennoch ein wirklich überraschendes Ergebnis, das nicht übersehen werden kann, wenn man bedenkt, dass die Möglichkeit besteht, dass die beiden verglichenen Gesichter dieselbe Person darstellen, obwohl es sich um jeden handeln könnte. Wenn man zu diesen Schlussfolgerungen noch die dokumentarischen Belege für das Londoner Selbstporträt und die in dieser Studie gezeigten Fresken aus Palermo hinzufügt, wird die Hypothese gestärkt und die Wahrscheinlichkeit erhöht, dass es sich bei diesen Gesichtern, die sich trotz der unterschiedlichen Bildsprache schon auf den ersten Blick so sehr ähneln, um die gleiche Person handelt”.

Ein einzigartiges Meisterwerk (und die Rolle des Antonello)

Der Triumph des Todes stellt ein Unikat der sizilianischen Malerei des 15. Jahrhunderts dar, eine außergewöhnliche Synthese kultureller und künstlerischer Einflüsse. Das Werk spiegelt den Dialog zwischen verschiedenen Traditionen wider, die von der flämischen Malerei bis zur internationalen Gotik reichen und die ersten Erscheinungsformen der italienischen Renaissance durchlaufen. Die Beteiligung von Antonello da Messina kann dem Verständnis dieses Meisterwerks eine neue Dimension verleihen.

Wenn Antonello tatsächlich ein Mitarbeiter des Meisters des Triumphs des Todes war, würde diese Episode eine grundlegende Etappe in der Ausbildung des Malers darstellen und den Ausgangspunkt für eine Karriere markieren, die ihn zu einem der Protagonisten der italienischen Renaissance machen sollte. Das Fresko wiederum entpuppt sich als das Produkt einer internationalen Werkstatt, die in der Lage war, Tradition und Innovation in einem Werk zu vereinen, das bis heute eine unveränderte Faszination ausübt. Wer weiß, ob das Geheimnis des Autors jemals gelüftet werden wird: Sicher ist, dass man sich mit den von Prinzivalli aufgezeigten Richtungen beschäftigen muss, um den Weg der Enträtselung zu beschreiten.

Hat der junge Antonello da Messina in Palermo am Triumph des Todes gearbeitet? Die Hypothese des Gelehrten

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