Die Restaurierung der Heimsuchung von Lorenzo Lotto: ein Meisterwerk, das wieder zum Leben erwacht. Mit seinem Geheimnis

Das Restaurierungsprogramm der " Heimsuchung" von Lorenzo Lotto (Venedig, 1480 - Loreto, 1556/1557), einem Werk, das in der Pinacoteca Civica di Palazzo Pianetti in Jesi aufbewahrt wird, ist sicherlich ein wichtiger Meilenstein für die Erhaltung des italienischen Kunsterbes. Der Eingriff, der Ende des Jahres 2023 abgeschlossen sein wird, wurde dank einer Gesamtfinanzierung von 7.000,00 € im Rahmen des Dekrets Art Bonus ermöglicht, das von Intesa Sanpaolo Spa und TreValli Cooperlat zur Verfügung gestellt wurde. Der Beitrag ermöglichte es also, sowohl die konservatorischen Erfordernisse als auch die ästhetische Wiederherstellung des Werks in Angriff zu nehmen, während die Restauratorin Francesca Pappagallo, die alle anderen in der Pinacoteca Civica di Palazzo Pianetti aufbewahrten Jesi-Werke von Lotto restauriert hat, bei der Planung der Reparatur mitwirken konnte. Was Jesi betrifft, so war die Stadt in den Marken bereits 2014 ein Pionier bei der Anwendung des Dekrets über den Kunstbonus, indem sie den Anreiz für die Restaurierung des hölzernen Trägers von Lotto’s Absetzung aus dem Jahr 1512 nutzte.

Die Heimsuchung wurde von Lotto 1532 für einen Altar in der Kirche San Francesco al Monte degli Osservanti gemalt, wo sie in Symmetrie mit einem anderen Werk desselben Künstlers, der Madonna delle Rose von 1526, aufgestellt wurde. Historische Forschungen der Wissenschaftlerin Sara Tassi aus dem Jahr 2011 deuten darauf hin, dass die Familie Rocchi die Heimsuchung zum Gedenken an Fiore Iutii (oder Juzi), der Frau von Gentiluccio Rocchi, in Auftrag gegeben haben könnte. Diese Hypothese, die durch die Verwendung von teuren Pigmenten wie Azurit und Lapislazuli untermauert wird, steht im Gegensatz zu der früheren Zuschreibung an die aufmerksamen Mönche der Kirche San Francesco al Monte in Jesi, die sicherlich weniger anspruchsvolle Materialien gewählt hätten. Außerdem könnte Fiore Juzi die Frau sein, die im Hintergrund steht, die einzige, die frontal zugewandt ist, und die einzige, die völlig desinteressiert an dem zu sein scheint, was neben ihr geschieht.

Die Szene spielt in einem häuslichen Interieur und entfaltet sich zwischen Blicken und ausgestreckten Händen. Ein grüner Vorhang grenzt einen intimen Raum ab, in dem vier weibliche Figuren im Vordergrund stehen. Unter ihnen sticht das Bild der hochschwangeren Elisabeth hervor, die auf die Frage ihrer jungen Cousine Maria antwortet, indem sie ihren Blick und ihre Hände zum Himmel erhebt, als Zeichen der Annahme des göttlichen Willens. Eine einzige männliche Figur, Zacharias, erscheint auf dem Gemälde am Rande einer Tür, links am Rande des weiblichen Universums, das von den beiden Frauen auf der rechten Seite vervollständigt wird, die als zwei Mägde oder als Maria von Kleophas und Maria Salome identifiziert werden können. Auf dem gegenüberliegenden Regal befindet sich ein Stillleben mit starkem Symbolwert: Die Vase, die Maria darstellt, kontrastiert mit der Orange, dem Symbol der Erbsünde und Eva. Der Kürbis wiederum spielt auf Tod und Auferstehung an, während die Schreibgeräte an das Neue Testament erinnern, im Gegensatz zum Pergament des Alten Testaments. In der obigen Lünette führt die Verkündigung das Thema des Kontakts mit dem Göttlichen zwischen der Jungfrau Maria und dem Erzengel Gabriel ein.

Der Zustand des Werks vor der Restaurierung: Kritikalität und Potenzial

Aufgrund einiger kritischer struktureller und chromatischer Merkmale war eine Restaurierung erforderlich. Die Leinwand wies nämlich eine deutliche Lockerung auf, begleitet von deutlichen Verformungen im oberen Teil und einer ausgeprägten Wölbung auf der Unterseite. Darüber hinaus war die bemalte Oberfläche durch oxidierte Lacke verändert, die die ursprünglichen Farben verdeckten und insbesondere in den schattigen Bereichen unangenehme Ausbleichungen verursachten.

Die Veränderungen waren bei den vom Künstler verwendeten Lapislazuli- und Azuritpigmenten deutlich sichtbar. Zunächst befürchtete man, dass diese Defekte von alten, ungeschickten Eingriffen herrühren, bei denen die ursprünglichen zarten Glasuren entfernt wurden, wodurch die Feinheit der Modellierung verflacht wurde, doch erste Analysen ergaben, dass diese Unvollkommenheiten durch sich überlagernde Schichten von verändertem Material verursacht wurden.

Innovative Techniken und Restaurierungsergebnisse

Doch was hat die Restauratorin Francesca Pappagallo bei der Restaurierung entdeckt? Details wie die Drapierung des Marienmantels, der Flügel des Erzengels Gabriel und die Handtasche der Heiligen Elisabeth, die durch frühere Eingriffe, zuletzt Ende der 1970er Jahre, verdeckt waren, kamen zum Vorschein.

“Die komplexen Reinigungsarbeiten ermöglichten eine außergewöhnliche Wiederherstellung der Farben dank der Entfernung von zwei dicken, sich überlagernden Schichten veränderter Lacke, die ältesten auf Wachsbasis, die bei zwei aufeinanderfolgenden Restaurierungen aufgetragen wurden, die mit ziemlicher Sicherheit auf Eingriffe zu Beginn des 20. und in den 1980er Jahren desselben Jahrhunderts zurückgehen”, erklärt Francesca Pappagallo. "Neben der Entfernung oberflächlicher Schichten, die die prächtige, in keiner Weise beeinträchtigte Lotto-Modellierung zum Vorschein brachten, wurden auch grobe Retuschen entfernt, wie zum Beispiel die an einem Beutel, der mit zwei langen Schnüren an der rechten Seite der Heiligen Elisabeth hängt. Die schwarze Tasche hebt sich von einem Hintergrund ab, der zwischen Dunkelgrau und Blau changiert, und ist ohne das richtige Licht fast nicht zu erkennen. Bei der Restaurierung in den 1980er Jahren wurde sie in unangemessener Weise retuschiert, wodurch interessante dekorative Metallelemente, darunter zwei lange Kreuzblumen, verdeckt wurden.

Die Heimsuchung hat einen Rahmen aus Verkleidungsstäben des frühen 20. Jahrhunderts, die denen ähneln, die bereits von der Madonna der Rosen entfernt wurden. Die Elemente wurden in der Zeit nach der Wiedervereinigung angebracht, als die Werke ihres ursprünglichen monumentalen Rahmens beraubt wurden, um sie an einen Museumskontext anzupassen. Vor dem Eingriff waren bereits einige Nägel auf der Vorderseite des Gemäldes zu sehen, und die Entfernung des Rahmens ermöglichte es, den gesamten Umfang der Leinwand zu untersuchen, wobei eine eher ungewöhnliche Befestigungsmethode zum Vorschein kam: Der Textilträger war auf der Vorderseite des Rahmens verankert und nicht auf den seitlichen Unterlegplatten. Die Raffinesse führte zu einer Vergrößerung des Werks um etwa 5 cm pro Seite im Vergleich zum sichtbaren Teil. Der Rahmen erwies sich ebenfalls als original (wenn auch nicht dehnbar), da die Eckverbindungen mit starkem Tierleim verschweißt wurden, was ein weiteres Spannen verhindert. Die Echtheit der Nagelung wurde bisher durch chemisch-stratigraphische Analysen bestätigt, die gezeigt haben, dass die von Lotto aufgetragene Präparationsschicht aus Gips, Leim und sikkativem Öl auch die am Rahmen befestigten Leisten und die Nagelköpfe bedeckte und teilweise auf das Holz übergriff.

“Vor der Restaurierung”, fährt der Restaurator fort, “war die Rückseite des Altarbildes auf Leinwand, das einzige unter den Werken Lottos aus Jesi, von einer undurchdringlichen Holzverkleidung bedeckt, die, nachdem sie entfernt worden war, um Zugang zum Träger zu erhalten, klar definierte Merkmale aufwies, die es uns erlaubten, seine Nicht-Originalität und den Charakter einer wahrscheinlichen antiquarischen Anpassung aus der Zeit nach der Wiedervereinigung zu erkennen. Nach der Befreiung des antiken Webstuhls waren die Eckverbindungen zwischen Zapfen und Stumpf noch teilweise mit starkem, stark kristallisiertem tierischem Leim verklebt, und zum ersten Mal seit anderthalb Jahrhunderten war es möglich, den gesamten Textilträger mit den beiden Stoffstücken, aus denen er besteht, und den sie verbindenden Überstichen zu untersuchen. Die Betrachtung des gesamten vorderen Umfangs des Altaraufsatzes hat auch die merkwürdige Art der Verankerung des textilen Trägers am Rahmen gezeigt, der nicht auf den seitlichen Unterlegplatten, sondern auf der Vorderseite der Holzstruktur durch Punktnagelung und Verleimung befestigt ist, was zu einer Vergrößerung des Werks gegenüber dem gemalten Teil um etwa 5 Zentimeter auf jeder Seite führt”. Die genauen Maße der beiden Werke sind also: Gesamtrahmen, Altarbild 166,8 x 163,1 cm und Lünette 95,2 x 158,1 cm. Der gesamte gemalte Teil, Altaraufsatz 157,5 x 154 cm und Lünette 95,2 x 154 cm.

In Anbetracht des ausgezeichneten Erhaltungszustands der Struktur mit leichten Anzeichen für eine Lockerung des textilen Trägers und einer mäßigen Verschlechterung des Holzes wurde beschlossen, die derzeitige Konfiguration zu erhalten. Diese Entscheidung war auch durch die Seltenheit des Altarbildes gerechtfertigt, das unter den in den Marken erhaltenen Leinwandwerken des venezianischen Malers, die im Laufe der Jahrhunderte oft verändert oder restauriert wurden, einzigartig zu sein scheint. Die Restaurierung umfasste die Konsolidierung des ursprünglichen Rahmens, der durch die Hinzufügung von vier stählernen Spannschlössern an den Ecken erweitert werden konnte. Für die Lünette hingegen wurden mehrere Arbeiten durchgeführt: eine gründliche Reinigung des Rahmens und der Bespannung sowie eine stabile Einstellung der Spannung mit Hilfe des modernen Stützrahmens.

"Durch den Abgleich der bei der visuellen Inspektion gewonnenen Informationen mit den Ergebnissen der von Dr. Pietro Rosanò aus Padua durchgeführten wissenschaftlichen Untersuchungen wurde bestätigt, dass der Rahmen des Altarbildes und seine Befestigung dem Original von Lorenzo Lotto entsprechen, was beweist, dass es sich bei dem Altarbild der Heimsuchung von Jesi um ein einzigartiges Restaurierungswerk handelt. Die am Rande der Leinwand entnommene Garnprobe zeigte nämlich Konkretionen von Materialien, die mit den für die bemalte Oberfläche verwendeten identisch waren, die sich auch auf den Nagelköpfen befanden, ohne dass es eine Lösung für die Kontinuität mit diesen gab. An diesem Punkt war es unerlässlich, den Status quo zu bewahren, was nach der von Mauro Marcolini und Lorenzo Mondaini durchgeführten Restaurierung der wenigen besonders verfallenen oder bröckelnden Holzteile bedeutete, die Dehnbarkeit des alten Rahmens zu erhalten, um den textilen Träger in angemessener Spannung zu halten, indem die Eckverbindungen vorsichtig gelöst und mit speziell modifizierten Spannvorrichtungen aus Edelstahl ausgestattet wurden. Durch diesen Eingriff wurde die Ebenheit des Textilträgers wiederhergestellt, wobei seine ursprünglichen Eigenschaften vollständig erhalten blieben.

Die Signatur und das Geheimnis der fehlenden Figuren

Die von Lotto auf dem Werk angebrachte Unterschrift, ein Thema, das viele Diskussionen ausgelöst hat, hat nach der Reinigung keine neuen Elemente ergeben. Sie lautet eindeutig “∙ L ∙ Lotus ∙ 15...”, aber es gibt keine Spuren oder Überreste der letzten beiden Ziffern, die offenbar auf dem Blau des Mantels der Jungfrau angebracht wurden. Dieser Umstand bestärkt die Hypothese, dass selbst der Kunsthistoriker Giovanni Morelli, der das Werk am 9. Mai 1861 sah, nicht in der Lage war, sie zu entziffern, wie aus seinen Notizen über eine frühere intensive Reinigung hervorgeht, die seiner Meinung nach bestimmte Bereiche des Gemäldes beeinträchtigt hatte, da sie mit Flecken in derselben Gegend verwechselt wurden. Eine weitere Frage betrifft die Entscheidung Lottos, die letzten beiden Figuren auf einer so dunkelblauen Fläche zu platzieren, dass sie praktisch unleserlich sind, obwohl er genügend Platz hatte, um das Werk deutlicher zu signieren und zu datieren. Auch wenn eine endgültige Erklärung unwahrscheinlich ist, könnte eine mögliche Hypothese mit Studien über die Auftragsvergabe des Gemäldes durch die bereits erwähnte Familie Rocchi, Besitzer des Altars und der Grabstätte in San Francesco al Monte, zusammenhängen.

“Bei der Reinigung, die mit Hilfe starker Lichtquellen durchgeführt wurde, kamen keine Spuren in der Signatur an den letzten beiden Ziffern der Jahreszahl zum Vorschein, die in schwarzer Farbe auf einen tiefblauen Schatten des Mantels Marias gemalt worden sein müsste”, erklärt der Restaurator. "Nachdem ich die Inschrift vor, während und nach der Reinigung unter starkem Licht betrachtet hatte, fragte ich mich, warum Lotto die letzten beiden Ziffern in einer Farbe geschrieben hat, die sie selbst bei optimalen Lichtverhältnissen unleserlich macht. In Anbetracht von Lorenzo Lottos wahnsinniger Aufmerksamkeit und Liebe zum Detail wird die Frage noch interessanter: Warum hat er die Ziffern mit einem so dunklen Blau geschrieben, dass sie praktisch unsichtbar sind? Erstens glaube ich nicht, dass es eine Frage des Platzes war, denn die Bank, auf der die Unterschrift eingraviert ist, bietet genügend Fläche, um die Unterschrift und das Datum in einer einzigen Zeile zu schreiben. Außerdem kann man dies nicht auf die Gewohnheit Lottos zurückführen, die Unterschrift in Kursivschrift auf einer einzigen Zeile zu schreiben, da zum Beispiel in derAnbetung des Kindes in der Nationalgalerie dieselbe Unterschrift auf zwei Zeilen angeordnet ist. Meine Hypothese, die natürlich nur eine Vermutung ist, lautet, dass Lotto die letzten beiden Ziffern des Datums “verstecken” wollte. Bei den Lesungen der Unterschrift, die im Laufe der Jahre von einigen Gelehrten vorgenommen und in späteren Beiträgen aufgegriffen wurden, wurde gelegentlich zumindest das Vorhandensein der Ziffer drei der Dekade festgestellt, doch könnte dies auf eine Fehlinterpretation kleiner Flecken zurückzuführen sein, die durch Schmutzansammlungen in den Vertiefungen des Fischgrätgewebes verursacht wurden. In Anbetracht all dessen ist die Interpretation am ansprechendsten, die ich in der Absicht Lottos vermute, das Datum in die Mitte zu schreiben, um den Auftraggebern und dann den Lesern der Geschichte des Gemäldes die Freiheit zu lassen, es mit Ereignissen aus einer früheren Zeit in Verbindung zu bringen".

Bemerkenswert ist auch die Identifizierung der auf dem Boden dargestellten Blumen: Es handelt sich um Viola odorata (Veilchen) und Cheirantus cheiri (gelbes Veilchen). Die symbolische Bedeutung dieser Blumen wird von fast allen Gelehrten der Jungfrau Maria zugeschrieben, um ihre Reinheit und Demut oder die schmerzhaften Geheimnisse zu symbolisieren. Allerdings sind die Blumen, wie Francesca Pappagallo betont, neben und hinter der Madonna in einem eher ungewöhnlichen Bildrahmen platziert, wenn man ihre Symbolik ihr zuschreiben möchte. Und als ob das noch nicht genug wäre, wurden sie in einem eher schmalen Teil des Bodens angebracht, verglichen mit dem größeren und zudem leeren Raum, der direkt zwischen den beiden heiligen Frauen zu sehen ist. “Die Blumen, die weder verwelkt noch erblüht sind, befinden sich nämlich direkt vor der weiblichen Figur im Hintergrund, der einzigen, die frontal zugewandt ist und die nicht an dem heiligen Ereignis teilzunehmen scheint: Fiore Juzi”.Die Frau, die von der Jesi-Forscherin Sara Tassi erkannt wurde, machte ihr Testament am 29. August 1519, als sie von starkem Fieber geplagt wurde, das von einer Abtreibung im achten Monat herrührte und an dem sie kurz darauf starb. “Nach dieser Interpretation kann man also argumentieren, dass ihre emblematische Präsenz sich nicht auf Maria bezieht, sondern auf die Adelige aus Jesi, deren Blick nun einer anderen Dimension angehört”, schließt der Restaurator. "Nach der Restaurierung wurden die Blumen genau als Viola odorata oder Viola Mammola oder Violetta und als Cheirantus cheiri oder Gelbes Veilchen identifiziert, die, wenn sie mit der persönlichen Geschichte von Fiore in Verbindung gebracht werden, besondere symbolische Nuancen annehmen. So waren Veilchen im alten Rom ein Symbol der Trauer und wurden als Zeichen der Unschuld und Reinheit auf die Gräber der verstorbenen Kinder geworfen, während gelbe Mauerblümchen ein Symbol für absolute Treue und eine Liebe sind, die auch Unglücke übersteht. Gentiluccio di Giovan Battista Rocchi, der wahrscheinlich die Heimsuchung Jesu für den Altar seiner Familie in Auftrag gab, verliert bei dem tragischen Ereignis, an das Lorenzo Lotto zu erinnern scheint, nicht nur seine geliebte Frau, sondern auch seinen erstgeborenen Sohn, der kurz vor der Geburt stand. Ein Werk also, dieses von Lotto, das ganz der Mutterschaft gewidmet ist, in all ihren auch schmerzlichen Facetten, in Erinnerung an eine Mutter, die nie geboren wurde.

Die Restaurierung der Heimsuchung von Lorenzo Lotto: ein Meisterwerk, das wieder zum Leben erwacht. Mit seinem Geheimnis

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