Cimabue hat nicht immer Gold in seinen Gemälden verwendet: Hier ist das Präparat, das es nachahmt

Die Goldhintergründe von Cimabue? Sie wurden nicht immer mit echtem Blattgold hergestellt: Zu diesem Ergebnis kommt ein Forschungsteam unter der Leitung des Instituts für chemische Wissenschaften und Technologien “Giulio Natta” (Scitec) des Nationalen Forschungsrats (CNR) und der Universität Alma Mater Studiorum in Bologna in Zusammenarbeit mit der Universität Perugia und der Universität Antwerpen (Belgien). (Scitec) des Nationalen Forschungsrats (CNR) und der Alma Mater Studiorum - Universität Bologna, in Zusammenarbeit mit der Universität Perugia und der Universität Antwerpen (Belgien), die Cimabues Maestà, die in der Kirche Santa Maria dei Servi in Bologna aufbewahrt wird, einer strengen Untersuchung unterzogen haben (die Ergebnisse wurden in der Fachzeitschrift Journal of Analytical Atomic Spectrometry veröffentlicht).

Anstelle von teurem Blattgold verwendete Cimabue eine Mischung aus metallischem Silberpulver und Orpimentum (ein gelbes, “goldähnliches” Pigment, wie es Cennino Cennini in Kapitel XLVII seines Libro dell’Arte, der ersten Abhandlung über die Malerei in der Volkssprache, Ende des 14. Jahrhunderts, nannte). Diese besondere Mischung hatte den Vorteil, dass sie Gold sehr gut imitierte und weniger kostspielig war, hatte aber den Nachteil, dass sie mit der Zeit nachdunkelte und ihren Glanz verlor. Die berühmte Maestà von Santa Maria dei Servi, die auf die Zeit zwischen 1280 und 1285 datiert wird, gehört zu den Werken, die von diesem Nachdunkelungsprozess betroffen sind. Wie Letizia Monico, Forscherin am CNR-Scitec und Erstautorin des Artikels, herausfand, ist das Nachdunkeln in erster Linie auf die Feuchtigkeit zurückzuführen, und dieses Phänomen kann sich verschlimmern, wenn das Gemälde dem Licht ausgesetzt wird.

Um zu diesem wissenschaftlichen Ergebnis zu gelangen, das für die Entwicklung von Strategien zur präventiven Konservierung des Werks von grundlegender Bedeutung ist, wurden einige Mikrofragmente, die sorgfältig von verdunkelten Hintergründen des cimabuesken Altars entnommen wurden, analysiert. Für die Untersuchung wurden sowohl Methoden der Schwingungsmikrospektroskopie im Labor als auch Techniken mit Röntgenquellen an der europäischen Synchrotron-Infrastruktur ESRF (Grenoble, Frankreich) und dem deutschen Synchrotron PETRA III-DESY (Hamburg, Deutschland) eingesetzt. Für die Analyse wurden Mikroproben mit einer Größe von etwa 600-700 x 200-300 Mikrometern entnommen. Letizia Monico erläuterte gegenüber Finestre sull’Arte: “Die Mikroproben (die in Form von stratigraphischen Schnitten analysiert wurden) wurden mittels mikroanalytischer Techniken unter Verwendung verschiedener Quellen (von IR-Strahlung bis zu Röntgenstrahlen) untersucht. Es ist hervorzuheben, dass diese analytischen Untersuchungen gezeigt haben, dass die Verwendung von Blattgold auf einige wenige Bereiche des Werks (wie den Heiligenschein der Jungfrau und des Kindes und einen Teil des Hintergrunds) beschränkt war”. Im Gegenteil, so Monico weiter, wurde an anderen Stellen “Blattgoldimitation” verwendet, und zwar “in Übereinstimmung mit einigen der Dekorationen auf dem Thron der Majestät”.

Cimabue war nicht der Einzige, der dieses Präparat verwendete: Es wurde zum Beispiel auch von Pietro Lorenzetti benutzt, wie eine 2017 veröffentlichte Studie zeigt. Tatsächlich ist die Vergoldung auf vielen Gemälden berühmter Meister der italienischen sakralen Kunst des späten Mittelalters zu finden, wie bei Cimabue selbst, Giotto, Duccio di Buoninsegna und dem bereits erwähnten Pietro Lorenzetti. Gold, ein Symbol des Königtums und der Verehrung Gottes, wurde in Form von Blättern zur Verzierung von Hintergründen und dekorativen Details verwendet. Wie das CNR erklärt, wurde es jedoch aufgrund seiner hohen Kosten im Allgemeinen nur für die kostbarsten Details, wie z. B. die Heiligenscheine, verwendet.

“Die am Synchrotron durchgeführte Mikroanalyse”, so Monico weiter, "ermöglichte es uns nachzuweisen, dass die Schwärzung auf die Bildung von Silbersulfid zurückzuführen ist, einer schwarzen Verbindung, die natürlich auch für die Schwärzung vieler Gegenstände oder Schmuckstücke aus Silber verantwortlich ist. Die chemische Umwandlung, die durch die Einwirkung von Feuchtigkeit und/oder Licht gefördert wird, geht mit der Bildung weiterer weißlicher Abbauprodukte wie Sulfate und Arsenate einher. Um weitere Beweise zu erhalten, wurden Mikroproben des Gemäldes mit anderen Proben verglichen, die von künstlich gealterten Modellen entnommen worden waren. So konnte festgestellt werden, dass die Veränderungen bestimmter Pigmente, mit denen das gelbe Orpiment vergleichbar ist, auf Umwelteinflüsse zurückzuführen sind, die auf eben diese Pigmente einwirken. Außerdem ist die Vergoldung der Maestà dei Servi zu zwei Zeitpunkten verändert worden, wahrscheinlich vor und nach dem Auftragen des heute auf dem Gemälde befindlichen Öllacks.

Die Untersuchung des Gemäldes", fügt Aldo Romani, außerordentlicher Professor an der Universität von Perugia und Mitautor der Arbeit, hinzu, “wurde durch Untersuchungen an künstlich gealterten Temperafarben ergänzt, die mit einer Mischung aus Orpiment und metallischem Silber hergestellt wurden, die derjenigen sehr ähnlich ist, die in den ”unechten Goldverzierungen“ auf dem Thron von Cimabues La Maestà identifiziert wurde. Die Ergebnisse zeigen, dass das ursprüngliche Orpiment (chemisch gesehen ein Arsentrisulfid) mit metallischem Silber unter Bedingungen hoher relativer Luftfeuchtigkeit und/oder in Gegenwart von Licht zu Silbersulfid und Arsenoxiden reagiert”.

“Die Analyse sowohl des Gemäldes als auch der Laborproben mit einander ergänzenden Untersuchungstechniken, die sich durch hohe Spezifität, Empfindlichkeit und laterale Auflösung auszeichnen”, sagt Silvia Prati, außerordentliche Professorin an der Alma Mater Studiorum - Universität Bologna, und zusammen mit Monico weitere korrespondierende Autorin der Arbeit, “hat es ermöglicht, den Ursprung und die Entwicklung komplexer Abbauprozesse zu verstehen. Dieser Ansatz kann dann erfolgreich genutzt werden, um Kunstwerke zu untersuchen, die mit einer ähnlichen Technik wie die von Cimabue ausgeführt wurden und unter ähnlichen Erhaltungsproblemen leiden”.

Man kam zu dem Schluss, dass es zwei Faktoren gibt, auf die man einwirken muss, um das Fortschreiten des Nachdunkelungsprozesses der Maestà abzumildern und zu verlangsamen: das Gemälde nicht einer relativen Luftfeuchtigkeit von mehr als 30 % auszusetzen und die Beleuchtung auf den Standardwerten zu halten, die für lichtempfindliche Gemälde erwartet werden.

“Im Moment”, so Monico abschließend, “planen wir, das Problem des Nachdunkelns an demselben Gemälde weiter zu untersuchen und es mit weiteren Studien im Labor zu verbinden. Sicherlich kann dieselbe Analysestrategie auch bei der Untersuchung anderer Werke angewandt werden, die mit einer ähnlichen Technik wie die des von uns analysierten Cimabue-Gemäldes hergestellt wurden”.

Abbildung: (a) Foto der Maestà di Santa Maria dei Servi (ca. 1280-1285; Tempera und Gold auf Tafel; Bologna, Santa Maria dei Servi) vor der Restaurierung 2015 (der weiße Pfeil zeigt den Bereich der Probenahme an). (b) Detailaufnahme der Probenahmestelle der Probe CM1. (c) Schliffbild der Querschnitte des CM1-Harzes, aufgenommen mit sichtbarem Licht (Vergrößerung: 200 ×) und (d) Entsprechendes Detailbild, in dem die SR μ-XRD-Kartierung durchgeführt wurde. (e-g) SR μ-XRD-Verbundbilder der identifizierten kristallinen Phasen [Kartengröße ( v × h ): 140 × 75 μm 2 ; Schrittgröße ( v × h ): 1,5 × 1,5 μm 2; Belichtungszeit: 1 s pro Pixel; Energie: 21 keV] (siehe Abb. S1 † für eine Auswahl von XRD-Mustern). In (c) zeigen die gelben und cyanfarbenen Rechtecke die Bereiche, in denen die SR μ-XRF/μ-XANES-Untersuchungen durchgeführt wurden, während die Zahlen die Malschichtstruktur angeben.

Cimabue hat nicht immer Gold in seinen Gemälden verwendet: Hier ist das Präparat, das es nachahmt

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