Vortizismus. Geschichte und Stil der englischen Avantgarde-Bewegung

Der Vortizismus war eine kurzlebige literarische und künstlerische Bewegung, die 1914 in England von dem britischen Maler und Schriftsteller Percy Wyndham Lewis (Amherst, 1882 - London, 1957) und einer Gruppe von jungen Künstlern ins Leben gerufen wurde. Der Name der Bewegung wurde von dem Dichter Ezra Pound (Hailey, 1885 - Venedig, 1972) geprägt, der ein leidenschaftlicher Anhänger der Bewegung war und sich über die Zeitschrift “Blast” an ihr beteiligte, mit der die Vorticists in der Londoner Kunstszene auftraten und einen wirksamen Impuls für die künstlerische Erneuerung Englands darstellten.

Zu den beteiligten Künstlern gehörten neben Lewis und Pound der Dichter Lawrence Atkinson, die Maler William Patrick Roberts, Cuthbert Hamilton, Fredrick Etchells und Edward Wadsworth sowie die Malerinnen Helen Saunders und Jessica Dismor, die Bildhauer Jacob Epstein und Henri Gaudier-Brzeska und andere, deren Forschungen ähnliche Züge trugen, wie sie in ihrem Manifest zum Ausdruck kamen.

Mit den Mitteln des Widerspruchs, des Humors und der Rhetorik feierten die Vorticists die Energie und Dynamik des modernen Maschinenzeitalters und erklärten einen Angriff auf die britischen Kunsttraditionen. Sie waren die erste radikale Avantgardegruppe in England, die die Kunst mit der Industrialisierung in Verbindung brachte. Obwohl sie viele Anleihen beim Kubismus und vor allem beim Futurismus machten, distanzierten sie sich bewusst von ihnen, um eine“reine Form” zu finden, die sich auf ihre historische Gegenwart konzentriert.

Der Vortizismus drückte sich in Prosa und Poesie aus und förderte einen geometrischen , grafischen und malerischen Stil , der zum Abstrakten tendierte, mit harten Linien und scharfen Winkeln in kräftigen, kontrastreichen Farben, die die Dynamik der Industriestädte betonen sollten, im Gegensatz zu den weichen, geschwungenen Linien des Sentimentalismus des 19. Neben der Malerei beeinflusste die vortizistische Ästhetik verschiedene andere Medien, von der Typografie über das Design bis hin zur Bildhauerei, um die Art und Weise zu verändern, wie die Menschen mit den neuen urbanen und wirtschaftlichen Lebensbedingungen umgingen. Die Schrecken des Ersten Weltkriegs dämpften jedoch die Energie der Gruppe.

Geschichte des Vortizismus

Der programmatische Text der englischen Kunstbewegung wurde von Percy Wyndham Lewis mit Hilfe von Ezra Pound in der ersten Ausgabe der von ihnen gegründeten Zeitschrift Blast im Juni 1914 veröffentlicht. Auf zwanzig Seiten, die sich durch ein dynamisches grafisches Layout und fettgedruckte, unterstrichene Schriften in verschiedenen Größen auszeichnen, listet das Manifest unter den beiden Bezeichnungen"blast" und"bless" alles auf, was der Vortizismus anfechtet und unterstützt.

Lewis’ Schrift steht in Polemik mit dem Futurismus, der ersten historischen italienischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts, und mit ihrem Begründer Filippo Tommaso Marinetti, mit dem er nach ihrem Treffen in London 1910 in Kontakt und dann in Streit geraten war. Gegen das Erbe der Vergangenheit und gegen die Illusionen der Zukunft, und gerade deshalb gegen den Futurismus, verherrlichte der Vortizismus die vitale Dimension der Gegenwart und das kraftvolle Gefühl, von der rohen Lebensenergie der Welt “durchdrungen” zu sein. Schriftsteller und Künstler haben sich vorgenommen, die Vitalität der Moderne mit dem darzustellen, was ihr Führer als “eine neue lebendige Abstraktion” bezeichnet. Das Titelblatt verkündete dieses kühne Ziel, indem es das Wort"blast“ diagonal über eine leuchtend rosa Seite setzte. Ezra Pound beschrieb es als ein ”großes, magentafarbenes Pamphlet". Das Innere enthielt eine Reihe kühner typografischer Innovationen, um den Leser zu fesseln, sowie Texte und Illustrationen von Pound, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, Edward Wadsworth und anderen, neben einem Auszug aus Ford Madox Fords Roman The Saddest Story, besser bekannt unter seinem späteren Titel The Good Soldier.

Als Pound das Bild des Wirbels verwendete, um die kreative Energie zu beschreiben, die von dieser Gruppe von Künstlern ausging, wählten sie es als Metapher für einen Großteil ihrer ästhetischen Theorie. “Es lebe der Strudel”, schrieb Lewis, “Blast soll ein Weg für all jene lebendigen und gewalttätigen Ideen sein, die die Öffentlichkeit auf keine andere Weise erreichen können...”.

Mit der Herausgabe eines Magazins, einer billig vertriebenen Zeitschrift, boten diese Künstler eine Alternative zur offiziellen Kunst in den Museen und zur Literatur der etablierten Verlage. Es sollte ein visueller und konzeptioneller Angriff auf das britische Kulturestablishment sein, der sich gegen Klassensnobismus, Gutmenschentum, Standardisierung und romantische Neigungen wandte, umInnovation,radikale Kunst,Individualismus, Maschinerie undUrbanisierung zu fördern und so die Vitalität der modernen Welt freizusetzen. Es wurden nur zwei Ausgaben veröffentlicht, die jedoch für das Verständnis der Ziele und der Haltung der Vorticisten von grundlegender Bedeutung sind, da sie einige der bedeutendsten Gedichte und bildnerischen Werke dieser Erfahrung enthalten.

Nach der ersten Ausgabe von 1914, die das Manifest der Gruppe vorstellte, das nur wenige Wochen vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs veröffentlicht wurde, erschien die zweite Ausgabe ein Jahr später, im Juli 1915: Das monochrome Titelblatt mit einem Holzschnitt von Lewis war deutlich nüchterner und signalisierte die Auswirkungen des Krieges auf die kurz zuvor von den Vortikern festgelegten Positionen. Diese Ausgabe bot mehr Lyrik und Prosa, mit Beiträgen von Ezra Pound, Helen Saunders und Jessie Dismorr, und enthielt zwei später berühmt gewordene Gedichte, Preludes und Rhapsody on a Windy Night, des Amerikaners T.S. Eliot, der sich der Bewegung durch seine Freundschaft mit Pound angeschlossen hatte.

Zu den Besonderheiten der zweiten und letzten Blast von 1915 gehörte, dass sie auch Vortex: Written from the Trenches des Bildhauers Henri Gaudier-Brzeska enthielt, einen aus den Schützengräben geschriebenen Text, der posthum veröffentlicht wurde und den Tod des Künstlers ankündigte, der kurz vor Erscheinen der Zeitschrift im Krieg gefallen war. Ebenfalls 1915, also noch während des Krieges, veranstaltete die Gruppe ihre erste Ausstellung in der Doré Gallery in London, an der wichtige Mitglieder der Gruppe wie Lewis, Saunders, Dismorr, Fredrick Etchells und Gaudier-Brzeska selbst teilnahmen, aber auch eine Reihe anderer Künstler, die keine Vortikisten waren, aber dennoch eingeladen wurden, ihre Werke zu zeigen. Leider überschattete der Tod von Gaudier-Brzeska kurz zuvor ihre Bedeutung. In der Folge gingen auch Lewis und andere Mitglieder an die Front.

1917 organisierten Pound und der amerikanische Sammler John Quinn im Penguin Club in New York City die einzige zeitgenössische Vorticist-Ausstellung außerhalb Englands. Aufgrund der Kriegsbedingungen war es schwierig, die Werke in die Vereinigten Staaten zu transportieren, und die Ausstellung stieß weder in der Öffentlichkeit noch in der Presse auf großes Interesse. 1920 versuchte Lewis dann, die Bewegung mit der"Group X" wiederzubeleben, einer Londoner Ausstellung in der Heal’s Gallery, in der er einige der Vorticist-Künstler wieder zusammenbrachte, die in der Zwischenzeit neue Wege in ihrer Kunst eingeschlagen hatten. Die ursprüngliche Gruppe kam jedoch nie wieder zusammen; der Schwung der Vorkriegszeit war verloren gegangen.

Themen und Stil der wichtigsten Vertreter

Die Vortizisten betonten sowohl den literarischen Inhalt als auch die visuellen Aspekte ihres Manifests. Die in den Schriften verwendete Rhetorik sicherte der Bewegung einen Platz in der Kunstgeschichte neben Futurismus und Dadaismus. Wyndham Lewis selbst war in erster Linie Schriftsteller und schloss sich zwei der berühmtesten Dichter der Moderne an, Ezra Pound und T.S. Eliot. Auch andere Mitglieder der Bewegung, die hauptsächlich bildende Künstler waren, wie Henri Gaudier-Brzeska und Jessica Dismorr, wurden ermutigt, ihre literarischen Texte zusammen mit ihren eigenen Bildern in Blast zu veröffentlichen. Die Entscheidung, ihre Kunst und ihre Ideen in Form einer Zeitschrift zu verbreiten, war sehr bedeutsam, zum einen wegen des Formats, das es ermöglichte, die heterogenen kreativen Impulse der Mitglieder in den Bereichen Literatur, bildende Kunst und Design miteinander zu verbinden, und zum anderen, weil es mehr Menschen, die sich sonst keine Kunstwerke oder teuren Gedichtbände leisten konnten, die Möglichkeit gab, diese zu kaufen und damit ein echtes künstlerisches Produkt zu unterstützen. Obwohl sie damals kein großes Publikum erreichten, sind Blast 1 und Blast 2 bis heute das wichtigste Vermächtnis der Gruppe. Originalexemplare befinden sich in britischen Sammlungen (Victoria and Albert Museum, Tate, Chelsea College, University of Exeter Special Collections) und amerikanischen Sammlungen (Yale University, Wake Forest University, University of Delaware und andere).

Die wichtigste Idee des Vortizismus ist das Bild des Wirbels, das in zwei- und dreidimensionaler Form auf Papier und Leinwand sowie in der Skulptur entwickelt wurde. Diese Künstler interessierten sich sehr für die wirbelnde Qualität des Lebens zu dieser Zeit, und ihre Aufmerksamkeit richtete sich auf die Suche nach einem ruhigen Punkt, einem stillen Zentrum in der Ungestümtheit der Bewegung, das das künstlerische Schaffen symbolisierte. “Man denkt sofort an einen Strudel”, erklärte Lewis, “im Herzen des Strudels gibt es einen großen stillen Ort, an dem sich die ganze Energie konzentriert; und dort, am Punkt der Konzentration, befindet sich der Strudelkünstler.” Die Kompositionen basierten hauptsächlich auf Kreuzungen von Diagonalen, die fest in der Bildebene enthalten waren.

Als Mitbegründer war Lewis maßgeblich an der Entwicklung der ästhetischen Tendenzen beteiligt, die für die Bewegung charakteristisch waren. Sein Ölgemälde Officina von 1914-15 zeigt den abstrakten geometrischen Stil und die Klarheit der Vision des Vortizismus. Kräftige Linien und Farben bilden einen Strudel aus geschobenen Flächen. Der Titel suggeriert, dass das Gemälde einen physischen Raum darstellt, aber es ist schwer zu unterscheiden, ob es sich um einen Innen- oder Außenraum handelt. Es könnte sich um eine Stadtlandschaft handeln, vielleicht ein industrielles London, oder um das Innere eines Ateliers, in dem man den Himmel durch ein Oberlicht sieht. Die scharfen Winkel und grellen Farben waren ein Angriff auf die traditionelle Komposition und Harmonie. Dieses und einige andere seiner Werke zeigen die Notwendigkeit der Konfrontation zwischen statischen und dynamischen Elementen in der Malerei. Auch Jessica Dismorr schuf in ihrer Abstrakten Komposition, Öl auf Holz von 1915, eine Reihe geometrischer Formen in Pastellfarben auf schwarzem Grund, die die Vision einer Reihe starrer Architekturen suggerieren, die sich überlappen und nebeneinander zu schweben scheinen. In der zweiten Ausgabe von Blast beschrieb Dismorr London als “Gerüsttürme, die ihr kreuz und quer verlaufendes Gittermuster in den Himmel zeichnen, einen monströsen Schottenkaro”.

Die Entscheidung, die Lebendigkeit der städtischen Umgebung und der Körper wiederzugeben, kommt in Zeichnungen wie Helen Saunders’ Dance (um 1915) und in der Bildhauerei gut zum Ausdruck, zum Beispiel in Gaudier-Brzeskas Red Stone Dancer von 1913, wo der Künstler den Körper einer Tänzerin in große Flächen abstrahiert, die so angeordnet sind, dass sie sich umeinander zu drehen scheinen. Indem er die Bewegung der Figur trotz der festen, statischen Anmutung des Steins suggeriert, drückt der Künstler seinen Leitgedanken aus: “Die Bewegung ist die Übersetzung des Lebens, und wenn die Kunst das Leben abbildet, muss die Bewegung in die Kunst eintreten, denn wir nehmen das Leben nur wahr, weil es sich bewegt”.

Ebenfalls aus dem Jahr 1913 stammt ein zentrales Werk des Bildhauers Epstein, der sich zwar nicht dem vortizistischen Manifest anschloss, aber Entwicklungen vorstellte, die damals in engem Zusammenhang damit standen: Der Steinbohrer, der als Feier der Vereinigung von Mensch und Maschine entstand, ein Hybrid, der die Zukunft des Menschen als Cyborg vorwegnahm, aber durch die Erkenntnis des Künstlers, dass Maschinen und Apparate die Zerstörung des Ersten Weltkriegs verursacht hatten, verzerrt wurde. Ursprünglich schuf Epstein einen Gipsabdruck eines menschlichen Körpers, der einen industriellen Bergbaubohrer spreizte, der zwischen 2 und 3 Meter hoch sein sollte und die beängstigenden, aber auch aufregenden Möglichkeiten des Industriezeitalters andeutete. Nachdem er jedoch die Schrecken des Krieges erlebt hatte, gab er die positive Idee der Maschine als Hilfsmittel des Menschen auf und verwandelte das Werk, indem er die menschliche Figur beschnitt und den Bohrer entfernte, in einen verstümmelten Torso ohne Gliedmaßen, der in Bronze gegossen und auf einem Sockel präsentiert wurde. Eine “reine Form”, die, wie in der abstrakten Malerei, auf das destillierte Wesen des Subjekts anspielt, das durch die Mechanik des Krieges ohnmächtig und besiegt ist. Epsteins Vision von der Zukunft des Menschen und der Maschinen hatte sich verändert, wie bei vielen Mitgliedern der vortizistischen Bewegung, was die Parabel, den Aufstieg und Fall der futuristischen ästhetischen Ideale um die Jahrhundertwende verdeutlicht.

Vortizismus. Geschichte und Stil der englischen Avantgarde-Bewegung

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