Spatialismus, Ursprünge, Theorie, Stile

Der Begriff Spatialismus bezeichnet eine künstlerische Strömung, die offiziell in Argentinien ihren Ursprung hat, aber in den 1950er Jahren in Italien definiert wurde. Die Entstehung der Bewegung ist untrennbar mit dem Namen Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) verbunden: Er wurde in einer italienischen Familie geboren, studierte in Mailand an der Akademie Brera, kehrte aber immer wieder nach Argentinien zurück, wo er als Künstler und Lehrer arbeitete. In Buenos Aires begann der Künstler 1946, die Grundlagen für die spatialistische Poetik zu schaffen. Als er im folgenden Jahr nach Italien zurückkehrte, konnte er seine Arbeit in dieser Richtung dank des kulturellen Umfelds, das er dort vorfand, fortsetzen. Obwohl es sich um die Nachkriegszeit handelte, erlebte er keine schlechte Situation, sondern eine sehr intensive und kreative Zeit, die Italien auf eine Stufe mit anderen europäischen Ländern stellte.

In den 1950er Jahren waren die künstlerischen Ergebnisse in Italien im Wesentlichen abstrakt und informell: Die Künstler durchliefen oft verschiedene Phasen, wobei sie unweigerlich durch den Neokubismus und die Picasso-ähnliche Figuration gingen. In diesem Sinne zeugt Lucio Fontana von einer Reihe italienischer Quellen, die nichts mit dem Surrealismus oder Kubismus zu tun haben. In der Tat wurde der Künstler vom “Picassismus” jener Jahre kaum berührt und wandte sich eher den progressiven Impulsen zu, die mit der Poetik des Futurismus verbunden waren. Die Definition des Spatialismus wurde also durch eine Reihe von Debatten in der Mailänder Galleria del Naviglio strukturiert. Dieser Austausch führte zur Ausarbeitung der Manifeste, die Fontana ab 1947 mit der Unterstützung anderer Intellektueller wie dem Kritiker Giorgio Kaisserlian, dem Philosophen Benjamino Joppolo und der Schriftstellerin Milena Milani unterzeichnete.

Der Begriff bezieht sich auf das neue “Weltraumzeitalter” mit seinen technischen Entwicklungen und all den Innovationen, die es ermöglichten, die durch die Materie geschaffenen Grenzen zu überwinden, und die zur Erforschung der Kommunikation über den Äther führten. Geräte wie das Radio und das Fernsehen wurden zu Vorbildern der Inspiration, da sie in der Lage waren, die materielle Dreidimensionalität aufzubrechen und ein Fenster zur “vierten Dimension” zu öffnen. In diesem Sinne gab die räumliche Bewegung das Gesicht ihrer Zeit vollständig wieder, indem sie ein Abbild der Gesellschaft jener Jahre darstellte, die die Möglichkeiten der neuen Medien entdeckte. In Anbetracht der neu verfügbaren Ressourcen waren neue Haltungen und neue Arten, Kunst zu verstehen und zu praktizieren, unvermeidlich.

Künstler wieRoberto Crippa (Monza, 1921 - Bresso, 1972),Enrico Donati (Mailand, 1909 - Manhattan, 2008),Gianni Dova (Rom, 1925 - Pisa, 1991), Tancredi Parmeggiani (Feltre, 1927 - Rom, 1964) und Milena Milani (Savona, 1917 - 2013) schlossen sich dieser räumlichen Bewegung an. Künstler wie Giuseppe Capogrossi (Rom, 1900 - Rom, 1972), Ettore Sottsass (Innsbruck, 1917 - Mailand, 2007), Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Nizza, 1995), Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) und Agostino Bonalumi (Vimercate, 1935 - Desio, 2013) hatten ebenfalls eine gewisse Erfahrung mit dem Raum.

Geburt und Entwicklung des Spatialismus: die Plakate

“Die Kunst befindet sich in einer latenten Phase. Es gibt eine Kraft, die der Mensch nicht manifestieren kann. Wir drücken sie in diesem Manifest in wörtlicher Form aus. Wir rufen daher alle Wissenschaftler der Welt auf, die wissen, dass die Kunst eine lebenswichtige Notwendigkeit der Gattung ist, einen Teil ihrer Untersuchungen auf die Entdeckung dieser leuchtenden und formbaren Substanz und von Instrumenten zu richten, die Klänge erzeugen, die die Entwicklung der vierdimensionalen Kunst ermöglichen”. So beginnt ManifiestoBlanco, der Text, in dem die spatialistische Bewegung ihre ersten Grundlagen fand. Das Manifest, das in Form einer Broschüre veröffentlicht wurde, entstand aus der Zusammenarbeit von Lucio Fontana (der in den Jahren des Zweiten Weltkriegs nach Argentinien zurückkehrte) mit jungen Künstlern und Intellektuellen der Akademie von Altamíra und aus dem Austausch neuer Forschungsideen. Das 1946 in Buenos Aires veröffentlichte Werk wurde von Bernardo Arias, Horacio Cazenueve und Marcos Fridman geschrieben und von Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coli, Alfredo Hansen und Jorge (Amelio) Rocamonte unterzeichnet.

Der Text spiegelt eine energetische Kraft wider, die bereits für die Manifeste der Futuristen charakteristisch war: Zu den Unterzeichnern gehörte nicht Fontana, der zu dieser Zeit Gründer und Lehrer der Akademie war und eine offiziell anerkannte Position innehatte. Die Künstler forderten die “Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Poesie und Musik, um zu einer Kunst zu gelangen, die auf der Einheit von Zeit und Raum beruht”. Es war eine theoretische Formulierung, die die Dringlichkeit der Erneuerung der Kunst anprangerte, die Notwendigkeit einer kulturellen Antwort auf die neuen Impulse, die dank der technologischen und wissenschaftlichen Errungenschaften alle Lebensbereiche erfuhren. Die “Entwicklung der dreidimensionalen Kunst” war eines der vorrangigen Ziele der spatialistischen Poetik, ebenso wie der Wunsch nach einer “Überschreitung”, um das Potenzial des künstlerischen Ausdrucks jenseits der auferlegten Schwelle der Materie zu entdecken.

Die Suche nach der vierten Dimension wird in allen Bereichen der Kunst gefördert: “Eine Veränderung des Wesens und der Form ist erforderlich. Die Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Poesie und Musik ist gefordert. Es bedarf einer höheren Kunst, die den Forderungen des neuen Geistes entspricht”. Um die Idee einer allumfassenden Kunst zu verfolgen, wird der alte, bereits von den historischen Avantgarden beschrittene Weg fortgesetzt.

Als Lucio Fontana 1947 nach Mailand zurückkehrt, beginnt er mit einer noch nie dagewesenen Forschung, die ganz auf das Raumkonzept ausgerichtet ist. Die GaleristenRenato und Carlo Cardazzo organisierten eine Reihe öffentlicher Treffen in der Galleria del Naviglio, um diese Forschungen zu interpretieren und zu erkunden. Von hier aus fand der Spatialismus seine erste wirkliche Definition, die im Ersten Räumlichen Manifest verkündet wurde, das neben Fontana auch die Unterschrift des Kritikers Giorgio Kaisserlian, des Philosophen Benjamino Joppolo und der Schriftstellerin Milena Milani trug.

Die von Lucio Fontana unternommenen Forschungen gehen von den Überlegungen und Ideen des Künstlers Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verone, 1916) aus. Nach Ansicht des Künstlers war Boccioni der Einzige, der mit seiner expressiven Forschung begann, um die zweidimensionale Barriere zu durchbrechen und seine Kunst in Richtung physischer Expansion und figurativer Dynamik zu lenken. Fontana schätzte eine ähnliche"Eroberung des Raums“, die er auch als charakteristisch für die Entwicklung der Barockkunst mit der Theatralik ihrer bizarren Formen ansah: ”Der Barock hat uns in diese Richtung gelenkt, [...] die Figuren scheinen die Ebene zu verlassen und die dargestellten Bewegungen im Raum fortzusetzen.[...] die Physik dieser Epoche enthüllt zum ersten Mal das Wesen der Dynamik, es wird festgestellt, dass die Bewegung eine der Materie immanente Bedingung ist, das Prinzip des Verständnisses des Universums" (aus dem Technischen Manifest des Spatialismus, siehe unten).

Untersuchungen dieser Art trugen dazu bei, aus den traditionellen Formen auszubrechen, und führten zu der Vorstellung von Immaterialität, die in den Spatialismus einfloss: Im Ersten Spatialistischen Manifest wird der Status des Kunstwerks in der Tat weitgehend in Frage gestellt. “Die Kunst ist ewig, aber sie kann nicht unsterblich sein. [...] Als Geste wird sie ewig bleiben, aber als Materie wird sie sterben”. Der Geste als Manifestation des Gedankens wurde Bedeutung beigemessen: Dies sind die Aussagen hinter Experimenten wie den Spatial Environments oder dem Neon-Raumkonzept, die Fontana in den 1950er Jahren realisierte.

Im März 1948 wird ein zweiter Entwurf des Manifests verfasst: Die Notwendigkeit, die Bindung an die Kunst der Vergangenheit zu lösen, aus ihrer “Glocke” herauszukommen und sich neuer technischer Mittel zu bedienen, wird erneut bekräftigt. Zwei Jahre später wurde derVorschlag für eine Verordnung (das Dritte Räumliche Manifest) in Umlauf gebracht, der in neun Punkten gegliedert ist, von denen einer besagt, dass “der räumliche Künstler dem Betrachter nicht mehr ein figuratives Thema aufzwingt, sondern ihn in die Lage versetzt, es selbst zu schaffen, durch seine Vorstellungskraft und die Emotionen, die er empfängt”. Wie viele andere künstlerische Bewegungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bricht der Spatialismus mit der kontemplativen Passivität des Besuchers, der stattdessen aufgefordert wird, eine aktive Rolle zu spielen und mit den neuen Raumkonzepten zu interagieren.

Das Technische Manifest des Spatialismus von 1951 thematisiert die Notwendigkeit, dass sich die Kunst im Einklang mit den neuen technologischen und wissenschaftlichen Entdeckungen weiterentwickelt. “Die Bedingungen des Lebens, der Gesellschaft und jedes Einzelnen verändern sich. [...] Die Entdeckungen der Wissenschaft dringen in jede Organisation des Lebens ein. [...] Die Anwendung dieser Entdeckungen in allen Lebensformen bewirkt eine wesentliche Umgestaltung des Denkens. Die bemalte Pappe, der aufrecht stehende Stein machen keinen Sinn mehr; die Plastiken bestanden aus idealen Darstellungen bekannter Formen und Bilder, denen man idealerweise die Wirklichkeit zuschrieb. Der in allen Bewusstseinen verankerte Materialismus verlangt nach einer Kunst, die weit entfernt ist von der Darstellung, die heute eine Farce wäre”.

Es folgte 1951 die Veröffentlichung des Vierten Räumlichen Manifests, das Bilanz zog, und im Mai 1952 erblickte das Manifest der räumlichen Bewegung für das Fernsehen das Licht der Welt, zeitgleich mit den Experimenten, die Fontana für die RAI durchführte und bei denen er Leinwand und perforiertes Papier für die Projektion bewegter Lichtbilder verwendete. Das Dokument würdigt das Fernsehen als “ein Medium [...], das unsere Konzepte integriert”, d. h. als ein Medium, das die visuellen Formen und Erfahrungen erweitert und vervielfältigt.

Wie in den verschiedenen Manifesten beschrieben, vertrat der Spatialismus die Notwendigkeit, eine Kunst der Zukunft zu schaffen, die in ihrer Zeit lebt, ihre Wissenschaft erzählt und im Raum übertragbar ist. DieAnziehungskraft des Kosmos war für Fontana und andere Künstler der Anstoß, ihre Forschungen auf eine neue Dimension auszurichten. Die Ergebnisse dieser Studien wurden erstmals 1952 in der Galleria il Naviglio in Mailand in einer ersten räumlichen Gruppenausstellung präsentiert: Milena Milani, Gian Carozzi, Roberto Crippa, Beniamino Joppolo, Lucio Fontana, Cesare Peverelli, Henry Mitchell und Vander Spuis. Hier zeigten die Spatialisten, wie das Konzept, der Inhalt des Werks durch jedes materielle Medium vermittelt werden kann.

Werke von Lucio Fontana und andere Trends

Seit den frühen 1930er Jahren war Lucio Fontana bestrebt, die Vorstellung von der Skulptur als einem statischen Objekt zu überwinden, das in Bezug auf den Raum, der es beherbergt, in Grenzen gehalten wird. Der Künstler wollte sich von den Werten der klassischen Bildhauerei lösen, um sich mit der Dynamik Boccionis und der futuristischen Lehre zu verbinden. Signorina seduta von 1934 ist ein Werk, in dem das plastische Element in Bezug auf den umgebenden Raum konzipiert wurde. Die Figuration wird hier zum Vorwand, um den sie umgebenden Raum zu untersuchen, daher die Verwendung von Gold im Haar des Mädchens, das den Kontrast verstärkt und das Licht moduliert. Das schwarze Kleid fängt das Licht auch durch die Rauheit seines Materials ein, das lebendig und voller Dynamik ist. In dieser Bronze hat Fontana die Synthese zwischen Skulptur und Malerei, die bereits von der informellen Bewegung zaghaft versucht wurde, entschiedener umgesetzt.

In Fontanas Forschungen änderte sich der Begriff des Kunstwerks: Er ging nun vom Objekt zur Umgebung über. Es war 1949, als Fontana Ambiente spaziale a luce nera (Räumliche Umgebung in schwarzem Licht) schuf: In einem Raum der Galleria del Naviglio in Mailand reagierte Fontana auf das Bedürfnis nach einer “neuen Vision der Kunst”, indem er eine mit fluoreszierender Farbe überzogene Pappmaché-Skulptur aufstellte, die von der Decke eines vollständig schwarz gestrichenen Raums hing. Eine ultraviolette Lampe (die 1935 erfundene Wood-Lampe) war die einzige Lichtquelle. Es entstand der Eindruck, in einer unendlichen, einhüllenden Dimension zu schweben. Mit dieser Installation betrat Fontana das Herzstück der spatialistischen Forschung, die auf die Überschreitung der physischen Grenzen abzielte. Es war das erste italienische Umweltwerk, das als ein Raum konzipiert war, in dem “jeder Betrachter mit seiner momentanen Stimmung reagierte”. Dieräumliche Umgebung des Naviglio war in der Tat eine Installation, die auf die sensorischen und emotionalen Fähigkeiten des Publikums einwirkte.

Mit diesem ersten wirklich “räumlichen” Werk begann Fontana, das Licht als plastische Materie zu begreifen. Später wurde das große Raumkonzept in Neon in diese Richtung entwickelt. Dieses Werk entstand in Zusammenarbeit mit dem Architekten Luciano Baldessari für die große Treppe der Triennale von Mailand 1951, demselben Jahr, in dem das Manifesto Tecnico veröffentlicht wurde. Hatte Fontana inSpatial Environment von 1949 Schwarzlicht verwendet, um die Wahrnehmung von Materie im Raum zu modulieren, so nutzte er 1951 Licht, um den Raum zu zeichnen: Er schuf eine “Arabeske”, indem er hundert Meter Neonröhren verbog.

Fontanas Forschungen finden hauptsächlich in der räumlichen Leere statt: Parallel zur Umgebung konzipiert er auch Formen und räumliche Forschungen auf der Leinwand, da das Konzept überall angewendet werden kann. 1949 beginnt er mit der Serie Spatial Concepts: “Die Entdeckung des Kosmos ist eine neue Dimension, es ist die Unendlichkeit: Ich durchstoße also diese Leinwand, die die Grundlage aller Kunst war, und habe eine unendliche Dimension geschaffen”. Dies sagte Fontana in einem berühmten Interview mit Carla Lonzi. Das “Loch” ist keine zerstörerische Geste, sondern eine Handlung, die das Konzept des Raums in das Werk einbringt, es ist die Öffnung über die Grenze hinaus. Die geistige Operation, die die Geste der Öffnung der Materie für das Raumkonzept hervorruft, ist es, die Fontana zu der Serie führt, mit der sein Name für immer verbunden bleiben wird: die Schnitte. Scheinbar einfache, impulsive Gesten, sind sie in Wirklichkeit das Ergebnis scharfer und sehr gut durchdachter Einschnitte (lesen Sie hier mehr darüber, wie FontanasTagli entstanden sind). Die Oberflächen der Leinwände sind stets monochrom, in kräftigen, reinen Farben wie Rot und Blau gehalten und oft mit einer Schicht Wasserfarbe lackiert, um ihnen Glanz und Immaterialität zu verleihen. Durch den Schnitt der Leinwand schuf Fontana ein kosmisches und kompositorisches Gleichgewicht, indem er die traditionelle Körperlichkeit, an die das Material gebunden ist, aufhob. Den ersten Schnitt führte der Künstler 1958 aus: Dies war der Beginn der Serie, von der Fontana behauptete, dass es ihm gelungen sei, “dem Betrachter einen Eindruck von räumlicher Ruhe, von kosmischer Strenge, von der Heiterkeit der Unendlichkeit zu vermitteln”. Ob ein oder mehrere Schnitte nebeneinander, jeder bleibt eine ruhige, einzigartige und unwiederholbare Geste, eine Öffnung zur Unendlichkeit, eine Dimension, die zwischen der materiellen Welt und dem konzeptuellen Raum schwebt. Die Unbestimmtheit wurde durch den Untertitel “Attese” treffend angedeutet.

Fontanas Werk fand auch auf dem Gebiet der Keramik Platz: Battaglia, 1947, zeigt, wie er Werke mit einem figurativen Thema schuf, wobei er dem Material, das sich verformt, verklumpt und Effekte von großer Dynamik erzeugt, stets einen großen Ausdruckswert verlieh. In Albisola schuf er zwischen 1959 und 1960 das Werk Concetto spaziale. Natur, in dem unregelmäßige Kugeln aus Terrakotta oder sogar aus Bronze mit Platten, Löchern und Schnitzereien versehen wurden, die dennoch die Energie einer Urmaterie bewahren.

Keiner der Raumkünstler, die Fontana umkreisten, kam je an die Komplexität und Gliederung von Taglis Leinwänden oder seinen Installationen heran. Der Spatialismus blieb also in der Figur des italienisch-argentinischen Künstlers verankert, auch wenn er sich durch die künstlerischen Sprachen verschiedener Persönlichkeiten schlängelte; spatialistische Untertöne tauchten auch in den Werken von Künstlern wie Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi und Ettore Sottsass auf. Tatsächlich konnte das Konzept des Spatialismus in jedem Medium umgesetzt werden.

Milena Milani war eine der ersten Unterzeichnerinnen des Manifests von 1947: Bei ihr, einer ligurischen Schriftstellerin und Journalistin, fand das Wort, das als konzeptionelles Zeichen verstanden wurde, Gastfreundschaft auf ausgesprochen innovativen Majoliken, Keramiken und Leinwänden. Tancredi Parmeggiani, ein Freund von Carlo Cardazzo und Peggy Guggenheim (die seine Werke kaufte und in den Vereinigten Staaten förderte), schloss sich dem Manifest von 1952 an und stellte mehrmals in der Galleria del Cavallino in Venedig und in der Galleria il Naviglio in Mailand aus. Tancredi verstand den Spatialismus in einer stark malerischen Deklination, arbeitete aber sehr auf der Seite des Zeichens und erinnerte damit an die amerikanischen Vorbilder der Maler Mark Tobey und Jackson Pollock. Davon zeugen einige Werke ohne Titel, die von Peggy Guggenheim selbst erworben und in Venedig aufbewahrt wurden.

Roberto Crippa näherte sich bald der Bewegung Fontanas an und unterzeichnete sogar den Vorschlag für eine Verordnung, das dritte Manifest von 1950. In diesen Jahren konzentriert sich seine künstlerische Tätigkeit auf die Spiralen, eine Serie abstrakter Gemälde, die die von ihm an Bord seines Flugzeugs praktizierten Evolvenzen wiedergeben. Die kreisförmigen Bewegungen erzeugen Strahlen, die sich im Idealfall über die Leinwand hinaus ausbreiten und deren Grenzen überwinden. Ein weiterer Künstler, der die Bewegung von Anfang an, d. h. ab 1947, unterstützte, war Gianni Dova , der in der Galleria del Cavallino und der Galleria del Naviglio ausstellte, sich aber bald von dieser Strömung abwandte, um seine künstlerischen Untersuchungen auf eine eher “nukleare” Malerei zu richten.

Die wichtigsten Entwicklungen von Fontanas spatialistischen Untersuchungen fanden ihre Fortsetzung im Werk von zwei Künstlern, die sich den Manifesten nicht anschlossen, aber von den Ergebnissen von Fontanas Kunst fasziniert waren: Enrico Castellani und Agostino Bonalumi, die das Konzept des Raums in der zeitgenössischen Kunst auf entscheidende Weise erweiterten und veränderten. Beide arbeiteten an der Überwindung der Zweidimensionalität des Gemäldes: Diese Konzeption des Raums als integraler Bestandteil des Kunstwerks beeinflusste Castellani und Bonalumi zutiefst. Enrico Castellani erweiterte mit seinen Reliefflächen die Forschungen Fontanas, indem er die Möglichkeiten der Monochromie und der Dreidimensionalität auslotete. Mit Hilfe von Nägeln und anderen Werkzeugen, die die Oberfläche der Leinwand verformen, schuf Castellani eine Reihe von Werken, die sich durch eine wellenförmige und dynamische Oberfläche auszeichnen. Durch diese Methode konnte das Licht variabel mit der Oberfläche interagieren, wodurch Schattenspiele und Reflexionen entstanden, die ein Gefühl von Bewegung und Tiefe vermittelten, die statische Natur der traditionellen Malerei durchbrachen und die Konzepte von Rhythmus, Zeit und Unendlichkeit erforschten: Seine Oberflächen können fast als Teile der Unendlichkeit betrachtet werden, die der Künstler einfängt und dem Betrachter vorschlägt, da die vom Künstler befolgten Muster regelmäßig und potenziell bis ins Unendliche wiederholbar sind.

Bonalumi hat das Konzept des Spatialismus noch einen Schritt weitergeführt. Seine Werke, die oft als “Objektbilder” bezeichnet werden, nutzen die zugrunde liegenden Strukturen, um die Leinwand auf kontrollierte Weise zu verformen, wodurch Projektionen und Vertiefungen entstehen, die in den Raum des Betrachters eindringen. Bonalumi erforschte die Sinneswahrnehmung und den physischen Raum, spielte mit optischer Illusion und greifbarer Realität und machte das Kunstwerk zu einer physischen und interaktiven Einheit. Beide Künstler erweiterten somit Fontanas Vision, indem sie den physischen und den wahrgenommenen Raum in die Kunst integrierten, und trugen maßgeblich zum Entstehen einer neuen dreidimensionalen Ästhetik bei, die die zeitgenössische Kunst nachhaltig beeinflusst hat.

Spatialismus, Ursprünge, Theorie, Stile

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