Relationale Kunst: Theorie, Ursprünge, wichtigste Künstler

Der Begriff “Relationale Kunst” bezieht sich auf eine kulturelle Bewegung, einen zeitgenössischen künstlerischen Trend, dessen Theoriebildung auf den französischen Kritiker und Kurator Nicolas Bourriaud (Niort, 1965) zurückgeht. Diese Kunstform, die auch als “Socially Engaged Art”, “Community Based Art” und “Participatory Art” bezeichnet wird, entwickelte sich etwa Mitte der 1990er Jahre.Relationale Kunst existiert insofern, als sie auf der Bedingung der Existenz von Beziehungen und Bindungen beruht: Dies erfordert die Anwesenheit anderer Menschen bei der Produktion dieser Kunst. Relationale Kunst schafft nicht nur ästhetische Objekte, sondern konzentriert sich auf die Schaffung von menschlichen Erfahrungen und Beziehungen und macht die Zuschauer zu Akteuren. Daher ist die aktive Teilnahme des Publikums erforderlich.

Diese Kunstrichtung ist insofern zeitgenössisch, als sie auch mit der Absicht geboren wird, Zeugnis von der Zeit abzulegen, die sie begleitet: Sie ist in der Tat ein Ausdruck mit starken politischen und sozialen Merkmalen. Im Mittelpunkt der relationalen künstlerischen Vision steht die Vorstellung vom Menschen als schöpferischem Tier: Der relationale Künstler ist jemand, der auf die Herstellung typisch ästhetischer Objekte verzichtet und sich der Schaffung von Mitteln widmet, die in der Lage sind, den Kreativitätsinstinkt des Publikums zu aktivieren. Das Kunstwerk lässt den ästhetischen Aspekt beiseite und wird zu einem Ort des Dialogs und der Konfrontation und damit der Beziehung. Das Beziehungskunstwerk ist nicht nur ein künstlerisches Ergebnis oder Artefakt, sondern auch ein Hinweis auf eine Reise, das Manifest eines Prozesses zwischen mehreren Parteien, in dem eine Begegnung und die allmähliche Entdeckung des anderen stattfand.

Zu den Vorreitern der Beziehungskunst gehören Maria Lai (Ulassai, 1919 - Cardedu, 2013) sowie die Piombino-Gruppe , bestehend aus Pino Modica (Civitavecchia, 1952), Stefano Fontana (Turin, 1967) und Salvatore Falci (Portoferraio, 1950) und später Cesare Pietroiusti (Rom, 1955). Stattdessen sind Künstler wie Henry Bond (London, 1966), Angela Bulloch (Rainy River, 1966), Maurizio Cattelan (Padua, 1960), Félix Gonzáles-Torres (Guàimaro, 1957 - Miami, 1996), Liam Gillick (Aylesbury, 1964), Jens Haaning (Kopenhagen, 1965), Carsten Höller (Brüssel, 1961), Pierre Huyghe (Paris, 1962), Philippe Parreno (Oran, 1964), Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961), Xavier Veilhan (Paris, 1963).

Ursprünge und Ästhetik der relationalen Kunst

Die Kodifizierung dieser künstlerischen Bewegung ist untrennbar mit dem Namen des französischen Theoretikers und Ausstellungskurators Nicolas Bourriaud (Niort, 1965) verbunden. Die Tätigkeit des Gelehrten zeichnete sich durch seine Bereitschaft aus, theoretische und kuratorische Aspekte in Einklang zu bringen. Bourriauds Verdienst ist es, dass er aus seiner Beschäftigung mit experimentelleren Künstlern Theorien formuliert hat. Zu seinen Veröffentlichungen gehören Esthétique relationnelle (1998) Formes de vie. Weitere Schriften sind L’art moderne et l’invention desoi (1999), Postproduction (2002) und Radicant. Pour une esthétique de la globalisation (2009).

Er begann seine Tätigkeit als Kunstkritiker in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre und organisierte zahlreiche bedeutende Ausstellungen, insbesondere Traffic (1996) im CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, Touch. Relational art from the 1990s to now (2002) im San Francisco Art Institute und eine wichtige Kuratorentätigkeit im Palais de Tokyo (2000 bis 2006). Mit seiner Erfahrung trug Bourriaud zur Definition der relationalen Kunst bei. Dank der direkten und persönlichen Zusammenarbeit des Theoretikers mit den Künstlern konnte er die besonderen Merkmale ihrer Werke herausstellen, ohne jedoch einen eindeutigen Stil zu bestimmen. Vielmehr verstand Bourriaud die relationale Kunst vor allem als einen gemeinsamen theoretischen Horizont, der im Vergleich zur Vergangenheit sicherlich neu war.

Im Szenario der zeitgenössischen Welt, die durch Massenkommunikation, fortschreitende Globalisierung und Homogenisierung der Typologie zwischenmenschlicher und wirtschaftlicher Beziehungen gekennzeichnet ist, übernimmt das relationale Kunstwerk die Funktion eines Zwischenraums, d.h. eines Raums, in dem mögliche Lebensalternativen geschaffen werden.

Der französische Theoretiker beobachtete die Praktiken und Prozesse zahlreicher zeitgenössischer Künstler mit kritischem Blick und wies auf die Tätigkeit einiger Künstler hin, die er als Zeichenoperatoren oder Halbnaive bezeichnete (er erwähnte insbesondere die Arbeiten von Félix Gonzáles-Torres, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick und Carsten Höller). In Italien sind die ersten Beispiele für relationale Kunst in den 1980er Jahren zu finden. Die sardische Künstlerin Maria Lai führte 1981 eine außergewöhnliche Performance mit dem Titel Legarsi alla montagna (Sich an den Berg binden) durch, an der die Bewohner eines ganzen Dorfes, nämlich Ulassai auf Sardinien, teilnahmen. 1984 wurde das Kollektiv Gruppo di Piombino gegründet: Unter der Ägide des Theoretikers Domenico Nardone schlossen sich die Künstler Pino Modica, Stefano Fontana, Salvatore Falci und Cesare Pietroiusti zusammen. Die Gruppe war bis 1991 aktiv und entstand als Gegenbewegung zu den Kunstformen der italienischen Transavanguardia und des Anacronismo sowie zu all jenen in Italien vorherrschenden Kunstformen, die zu einer zitathaften Rückgewinnung traditioneller Werkzeuge und Materialien tendierten. Trotz ihres Namens war die Gruppe hauptsächlich zwischen Rom und Mailand aktiv und trug mit ihren Forschungen zur Entstehung der relationalen Kunst bei.

Im Kontext der relationalen Bewegung wurde die Kunst als eine Aktivität wahrgenommen, die geteilt werden sollte. In Italien trug der Kunstkritiker Roberto Pinto 1993 mit einer Ausstellung mit dem Titel Forme di relazione zur effektiven Bestätigung und Theoretisierung der relationalen Kunst bei . Mit dieser Ausstellung wurde das Konzept der Beziehung Teil der Untersuchungen und Forschungen, die sich um das Oreste-Projekt gruppierten: verschiedene Kritiker, Künstler, Intellektuelle und Literaten kamen zusammen und beschlossen, gemeinsam an der Schaffung von Ideen zu arbeiten, die in Räumen, informellen Treffen und Geselligkeit geteilt werden sollten.

Die Beziehungskunst ist in erster Linie eine Kunst des Teilens und daher partizipatorisch. Andere Realitäten folgten, wie das 1995 gegründete Kollektiv “Stalker” von Künstlern und Architekten. Stalker verfolgte das Ziel, in einem bestimmten Raum durch Erkundung und Beziehung territoriale Aktivitäten durchzuführen. Bei der Aktion “The present territories” beispielsweise unternahm das Kollektiv an fünf aufeinanderfolgenden Tagen einen Spaziergang durch die Stadt Rom, und zwar entlang der so genannten “dunklen Seite”.

Im Vergleich zur traditionellen Kunst wurde die Beziehungskunst so konzipiert, dass sie in einem bestimmten hic et nunc genossen werden kann . Zu einem bestimmten Zeitpunkt, für ein Publikum, das eigens für die Durchführung eingeladen wurde. In diesen präzisen Koordinaten wird der Künstler aktiviert, um einen Prozess des intellektuellen Austauschs und der physischen Beteiligung zu orchestrieren, der die Kreativität der Besucher und Protagonisten anregt.

Exponenten der Beziehungskunst

In Italien führte die Künstlerin Maria Lai 1981 die Performance Legarsi alla montagna auf: Die Gemeinde Ulassai in der Provinz Nuoro nahm an einer einzigartigen dreitägigen Veranstaltung teil. Die Aktion begann an einem wichtigen Tag, dem 8. September. Der Protagonist war ein 27 km langes blaues Band, das zwischen den Türen, Fenstern und Terrassen der Häuser des Dorfes aufgehängt wurde. Mit diesem Band verwandelte Maria Lai die Kunst in ein Instrument zur Neugestaltung der Beziehungen, stellte den sozialen Zusammenhalt dar und löste eine kulturelle Reflexion aus, die das menschliche und territoriale Gefüge der Dorfgemeinschaft bereichern sollte. Es war ein Fest, an dessen Ende einige erfahrene Bergsteiger das Band an den Berg Gedili, den höchsten Berg der Stadt, banden. Leider herrschte über diese Aktion mehr als zwanzig Jahre lang Schweigen. Erst in jüngster Zeit ist ein Bewusstsein gereift, das Maria Lai das Verdienst zuschreibt, an jenem Tag des 8. Septembers die erste relationale Kunstaktion durchgeführt zu haben , die Züge der Land Art trägt.

Auch die Gruppe Piombino operierte im Umfeld der relationalen Kunst mit Interaktionsaktionen, die in städtischen Kontexten realisiert wurden. In Abkehr von den vorherrschenden Formen der zeitgenössischen Kunst in Italien schlug die Gruppe Ideen und Konzepte vor, die weit von der Tendenz entfernt waren, ästhetische Artefakte durch die Verwendung und Wiederverwendung traditioneller Techniken zu realisieren, wie es in der italienischen Kulturszene der 1980er Jahre zu beobachten war. Die Arbeit der Gruppe begann Ende 1984, als Falci, Fontana und Pino Modica Sosta Quindici Minuti ausstellten und gemeinsam signierten. Das Werk besteht aus fünf Stühlen, die erstmals auf der Biennale von Venedig 1984 in den Giardini aufgestellt wurden .

1992 schuf Pino Modica in Rom das Werk Buono di prenotazione d’acquisto, für das er sechs Gutscheine im Wert von je 250.000 Lire finanzierte. Die Gutscheine wurden im Rahmen einer Lotterie, die in den Räumlichkeiten der CGIL stattfand, an Nicht-EU-Bürger verteilt. Die Einwanderer konnten sie in einem städtischen Geschäft ihrer Wahl einlösen; anschließend präsentierte der Künstler in der Galleria Alice sechs Podeste, auf denen jeweils die von den sechs Käufern ausgewählten Waren ausgestellt waren. Mit dieser Aktion wollte der Künstler das Wahrnehmungsmodell ändern, das ein Ladenbesitzer normalerweise von einem Einwanderer hat, der nun kein Bettler mehr ist, sondern ein Käufer: Er untersuchte damit den Prozess der Bestimmung des Objekts und verknüpfte ihn eng mit der Frage der Einwanderung. In diesem Sinne tritt derAspekt des politischen Aktivismus, den die Relationale Kunst fordert, stark hervor. 1995 wurde in Rom das Stalker-Kollektiv gegründet, das durch Gruppenaktivitäten das Territorium erforschte und sich ein Wissen darüber aneignete. Die Räume, die für das Forschungsinteresse bestimmt waren, waren meist marginale Realitäten, verlassene Territorien. Stalker intervenierte in diesen Räumen in einem experimentellen Sinne und stützte seine Ausdrucksformen auf Praktiken der Erkundung, des Zuhörens, der Beziehung und des geselligen Umgangs. Das Design ist kollaborativ und die Umgebung wird gemeinsam mit den Bewohnern, den Vorstellungen und den Erinnerungsarchiven untersucht. Diese Wissenswerkzeuge zielen darauf ab, die Evolution und die Entwicklung von Prozessen durch das Knüpfen von sozialen und umweltbezogenen Beziehungen zu fördern, und zwar genau dort, wo sie bisher fehlten. Dieses Fehlen von Beziehungen und Interaktionen zeigt sich in der Tat im Zustand der Verlassenheit und der Degradierung der betroffenen Umgebungen. The present territories, so der Titel, war eine der ersten Aktionen des Kollektivs, bei der die Gruppe an fünf aufeinanderfolgenden Tagen sechzig Kilometer in der Stadt Rom zurücklegte, um die “dunkle Seite der Stadt” zu entdecken.

Im Ausland hatte die Stimme von Nicolas Bourriaud in Relational Aesthetics (1998) die Grundzüge der relationalen Kunst definiert. Dabei handelt es sich nicht um ein Kunstwerk, sondern um eine Publikation, die die relationale Ästhetik definierte und viele Künstler dazu veranlasste, Werke zu schaffen, die diesoziale Interaktion fördern. Der Theoretiker erwähnte hier die sehr interessanten Namen, die auf diesem Gebiet tätig sind, die der so genannten Semi-Nauten.

Rirkrit Tiravanija beispielsweise schuf 1992 das Werk Untitled (Free): In einer Kunstgalerie verwandelte der Künstler den Raum in eine Küche, in die er einige Besucher einlud. Er kochte und servierte kostenlos thailändisches Essen für alle und schuf so eine heitere Umgebung des Austauschs und des Dialogs. Ebenfalls in den frühen 1990er Jahren tauchte die britische Künstlerin Angela Bulloch auf, die sich in den Kontext der relationalen Kunst einfügt, indem sie Werke schafft, die das Publikum direkt einbeziehen und das Konzept der Interaktion und Beteiligung erforschen. Ihre Installationen sind nicht einfach nur Objekte, die passiv betrachtet werden, sondern Werkzeuge, durch die der Betrachter aufgefordert wird, mit dem Werk zu interagieren, es zu verändern oder zu ergänzen. Ein emblematisches Beispiel sind die Pixel Boxes, eines seiner bekanntesten Werke. Diese Installationen bestehen aus Lichtmodulen, die bei bestimmten Interaktionen aufleuchten. Die Pixel Boxes sind nicht einfach nur Lichtskulpturen, sondern Geräte, die auf äußere Reize wie menschliche Anwesenheit oder Klang reagieren und so einen Dialog zwischen dem Werk und dem Betrachter herstellen. Auf diese Weise macht Bulloch deutlich, wie das Kunstwerk eine Plattform für den Aufbau von Beziehungen sein kann, sowohl physisch als auch konzeptionell.

Die Kunst von Félix González-Torres wurde ebenfalls als relational definiert. Der Künstler benutzte gewohnheitsmäßig Reihen von ineinander verschlungenen Lichtern, Papierbögen, Plakatwände, Uhren, Stapel von bunten Bonbons, der Künstlerlud das Publikum ohne Skrupel und Bescheidenheit ein, in sein Leben einzutreten und daran teilzunehmen, wenn auch nur für kurze Zeit. Aus diesem Grund ist seine Kunst beziehungsorientiert: Die Anwesenheit seines Geliebten Ross Laycock und die Liebe, die González-Torres für ihn empfand, sind in der fast manischen Wiederholung der Zahl zwei zu erkennen: In Untitled (Perfect Lovers), einer Installation, die zwischen 1987 und 1990 mehrmals vorgeschlagen wurde, symbolisieren zwei Uhren mit ihrer perfekt synchronisierten Bewegung die Verbindung, die über die Objekte selbst hinausgeht, sogar über den Tod hinaus, in einer immerwährenden Bewegung im Gleichklang. Besonders anschaulich ist Untitled (Para Un Hombre En Uniform), ein Werk, das aus einem Haufen verpackter Bonbons besteht, die auf dem Boden der Galerie verteilt sind. Die Bonbons, die von den Besuchern mitgenommen werden können, repräsentieren das Körpergewicht von Ross Laycock, dem Lebensgefährten des Künstlers, der aufgrund der AIDS-Erkrankung, die ihn befallen hatte, zunehmend abgenommen hatte. Die Bonbons sind in geordneter und einheitlicher Weise angeordnet und erinnern an die Vorstellung von militärischer Ordnung und Disziplin, wie es der Titel suggeriert, der sich auf einen “Mann in Uniform” bezieht. Ein grundlegender Aspekt der Arbeit von González-Torres ist gerade die Interaktion mit dem Publikum. Im Fall von Untitled (Para Un Hombre En Uniform) werden die Besucher aufgefordert, ein Bonbon zu nehmen, das die Teilnahme an der Erinnerung und dem Schmerz des Künstlers symbolisiert. Diese Geste schafft eine intime Verbindung zwischen dem Werk, dem Künstler und dem Publikum und führt gleichzeitig zur allmählichen Auflösung des Werks selbst, was den unvermeidlichen Verlust und die Vergänglichkeit des Lebens widerspiegelt.

Wie Pino Modica 1992, so wurde auch im Ausland die Frage der Integration ethnischer Minderheiten in soziale Kontexte des herrschenden Kapitalismus aufgegriffen. Der dänische Beziehungskünstler Jens Haaning realisierte 1994 zum ersten Mal Turkish Jokes: Über einen auf einem Platz in Kopenhagen installierten Lautsprecher wurde eine Reihe von Geschichten in türkischer Sprache übertragen. Die Aufführung wurde auch in anderen Städten wie Oslo, Berlin und Moskau wiederholt.

Bourriaud stellte fest, dass die Verbreitung der Geschichten und das anschließende Verständnis durch die ethnische Minderheit zu sozialer Integration führten. Da die Geschichten zudem spielerischer Natur waren, lösten sie Lachen aus, was es ermöglichte, das Beziehungsgeflecht zu visualisieren, das sich zwischen den Menschen gebildet hatte, die durch ihr eigenes Lächeln miteinander verbunden und angesteckt waren. Dieses Beziehungsgeflecht befreite den Emigranten aus der Isolation seines fremden Status. Jens Haaning nutzte das Lachen als beziehungsorientiertes und universelles Sprachmittel.

Ein weiterer von Bourriaud hervorgehobener Name ist der von Carsten Höller. Im Jahr 2006 schuf der belgische Künstler Test Site, eine Installation in den Räumen der Tate Modern in London. Das relationale Werk bestand aus großen Diapositiven, und die Besucher wurden eingeladen, mit dem Werk zu spielen und aus der passiven Beobachtungszone herauszutreten, um aktiv daran teilzunehmen (ein Vorgang, der später in Florenz, im Palazzo Strozzi, 2018 mit The Florence Experiment wiederholt wurde).

Auch der in Padua geborene Maurizio Cattelan wird mit der relationalen Kunstbewegung in Verbindung gebracht. Er hat sich selbst nie explizit als relationaler Künstler definiert, aber viele seiner Werke spiegeln die Prinzipien dieser Bewegung wider. Seine Installationen, Performances und Skulpturen schaffen oft Situationen, die das Publikum dazu einladen, auf unerwartete Weise zu reflektieren, zu reagieren und mit dem Werk zu interagieren, und sie neigen oft dazu, Kontroversen auszulösen , an denen das Publikum, auch Nicht-Experten, über die Presse oder soziale Netzwerke teilnimmt und so partizipatorische Prozesse auslöst, die nicht einmal eine direkte Live-Betrachtung des Werks voraussetzen. Ein Beispiel ist Comedian aus dem Jahr 2019: Dieses berühmte Werk, das aus einer an die Wand geklebten Banane besteht, ist ein perfektes Beispiel dafür, wie Cattelan Ironie einsetzt, um Diskussionen zu provozieren. Das Werk ist nicht so sehr das physische Objekt, sondern die Reaktion, die es in der Öffentlichkeit und in den Medien hervorruft. Die Banane, ein banaler Gegenstand, wird durch den Kontext und die soziale Dynamik, die sie auslöst, in ein Kunstwerk verwandelt, das die relationale Idee von Kunst als Mittel zur Erzeugung von Dialog widerspiegelt. Die Arbeit folgt konzeptionell auf A Perfect Day (1999): In dieser Installation hängte Cattelan seinen Galeristen Massimo De Carlo buchstäblich mit Klebeband an eine Wand. Die Arbeit spielt mit dem Konzept von Macht und Kontrolle in der Beziehung zwischen Künstler und Galerist, aber sie ist auch eine Provokation, die das Publikum auffordert, über die Dynamik der Macht in der Kunstwelt nachzudenken. Die Interaktion findet hier nicht nur zwischen dem Werk und dem Publikum statt, sondern auch zwischen dem Künstler und seinem Mitarbeiter, was das Werk zu einem vielschichtigen Dialog macht. Oder nehmen Sie America aus dem Jahr 2017 als Beispiel: Diese Skulptur, eine vollständig aus massivem Gold gefertigte und voll funktionsfähige Toilette, wurde im Guggenheim in New York ausgestellt, wo die Besucher sie tatsächlich benutzen konnten. Das Werk hinterfragt nicht nur das Konzept von Luxus und Reichtum, sondern schafft auch eine direkte und intime Interaktion mit dem Publikum und macht die Erfahrung von Kunst zu etwas Persönlichem und Körperlichem.

Der Franzose Pierre Huyghe wiederum ist bekannt für seine komplexen und immersiven Installationen, die oft visuelle, klangliche, performative und lebendige Elemente kombinieren. Seine Werke erforschen die Natur der Wahrnehmung und der Partizipation und hinterfragen die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, natürlich und künstlich, menschlich und nicht-menschlich. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Zoodram-Serie, in der lebende Kreaturen (Aquarien mit Fischen und Krustentieren sowie Pflanzen) eingesetzt werden, um ihr Verhalten und ihre Interaktionen zu erforschen, natürlich auch vor einem Publikum: Diese Arbeiten sind wie Reproduktionen sozialer Phänomene. In Frankreich ist auch das Werk von Xavier Veilhan von Bedeutung, dessen Arbeiten oft darauf abzielen, das Publikum direkt einzubeziehen, indem sie zu Interaktion und aktiver Beteiligung anregen. Dieser Ansatz manifestiert sich sowohl in der Schaffung öffentlicher Räume, die zur kollektiven Kontemplation einladen, als auch in der Verwendung von Materialien und Formen, die einen Dialog zwischen dem Werk und dem Betrachter anregen. Berühmt ist sein Werk Studio Venezia (2017): Diese für den französischen Pavillon auf der Biennale von Venedig geschaffene Installation stellt ein echtes Musikaufnahmestudio dar, in dem Künstler aus der ganzen Welt eingeladen waren, während der Veranstaltung aufzutreten. Das Werk erforscht nicht nur die Interaktion zwischen bildender Kunst und Musik, sondern schafft auch einen Ort des kulturellen Austauschs und der kreativen Zusammenarbeit und verkörpert die Grundsätze der relationalen Kunst.

Relationale Kunst: Theorie, Ursprünge, wichtigste Künstler

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