Manieristische Malerei in der Toskana: Ursprünge und Entwicklung

Die Zeit der Florentiner Republik endete 1512, als die von Papst Julius II. gegründete Heilige Liga die Rückkehr der Medici nach Florenz förderte, denen es gelang, die Grundherrschaft wiederherzustellen, indem sie Kardinal Giovanni de’ Medici, den Sohn von Lorenzo dem Prächtigen, an ihre Spitze setzten. Giovanni de’ Medici, der im folgenden Jahr unter dem Namen Leo X. zum Papst gewählt wurde, verließ die Florentiner Herrschaft zugunsten seines jüngeren Bruders Giuliano de’ Medici. Doch 1527 wendet sich das Blatt zu Gunsten der Republikaner: Der neue Papst Clemens VII., der als Giulio de’ Medici geboren wurde (er war der Sohn von Giuliano, dem Bruder des Magnifico), verbündet sich mit Frankreich, um die Imperialisten aus Italien zu vertreiben. Die Reaktion des Kaiserreichs ließ nicht lange auf sich warten: Der mächtige Kaiser Karl V. schickte ein Landsknechtsheer nach Italien, um den Kirchenstaat anzugreifen. Obwohl die Verbündeten des Papstes versuchten, den Vormarsch der kaiserlichen Armee zu verhindern, erreichte diese im Mai 1527 Rom und setzte die Stadt unter Feuer und Schwert: es war die berühmte Plünderung Roms, die auch die Diaspora der Künstler in der Stadt verursachte. Die Republikaner hielten dies für eine gute Gelegenheit, die Medici aus Florenz zu vertreiben: Es gelang ihnen, aber nach der Wiederversöhnung zwischen Karl V. und Clemens VII. belagerten die kaiserlichen Truppen 1530 Florenz (Michelangelo Buonarroti nahm ebenfalls an der Verteidigung der Stadt teil) und brachten die Medici in die Stadt zurück.

Die Medici herrschten dann noch zwei Jahrhunderte lang ununterbrochen über Florenz. Der neue Herrscher, Alessandro de’ Medici, erhielt 1532 den Titel eines Herzogs, doch seine Herrschaft war nur von kurzer Dauer, denn er starb 1537, ermordet von seinem Cousin Lorenzino de’ Medici. Die Regierung ging daraufhin in die Hände von Cosimo I. über, der das Herzogtum (das 1569 zum Großherzogtum wurde) bis 1574 regierte. Mit Cosimo kam eine recht blühende Zeit, die durch territoriale Ausdehnung (Cosimo gelang es 1555 auch, die Republik Siena in sein Herrschaftsgebiet einzugliedern) und die erneute Präsenz zahlreicher Künstler in der Stadt gekennzeichnet war.

Vor diesem Hintergrund wurde der Manierismus geboren. Der Begriff " maniera" war bereits im 15. Jahrhundert gebräuchlich, erhielt aber in den Lebensläufen von Giorgio Vasari (der auch einer der wichtigsten Maler des Manierismus war) eine besondere Bedeutung: Mit dem Ausdruck “maniera moderna” bezeichnete der Künstler und Kunsthistoriker aus Arezzo den Stil der großen Künstler der Periode, die er als drittes Zeitalter bezeichnete, oder das, was wir heute als die reife Renaissance ansehen. Es war also der Stil von Künstlern wie Leonardo, Michelangelo, Raffael und Giorgione. Der Begriff Manierismus kam im 18. Jahrhundert auf und bezeichnete abwertend all jene Künstler, die ab den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts nicht mehr die Natur, sondern die “Manier” der großen Künstler der reifen Renaissance nachahmten. Heute ist der Begriff von der negativen Konnotation, die er ursprünglich hatte, befreit und bezeichnet all jene künstlerischen Prozesse, die sich von der Kunst der reifen Renaissance zu lösen begannen, um neue und andere Schemata als die zuvor produzierten auszuarbeiten, und die in gewisser Weise sogar eine Weiterentwicklung der Renaissance selbst darstellen könnten (so sehr, dass es in der Geschichtsschreibung nicht selten vorkommt, dass Gelehrte die Zeit des Manierismus als Spätrenaissance bezeichnen).

Pontormo

Der erste Künstler, der im Vergleich zu früheren Erfahrungen einen bedeutenden Stilwandel vollzog und somit voll und ganz dem Manierismus angehörte, war Jacopo Carucci, genannt Pontormo (Pontorme, Empoli, 1494 - Florenz, 1557). Er war ein einsamer Maler mit einem zutiefst gequälten und bizarren Charakter, methodisch und von der Gesellschaft so isoliert, dass er zum ersten Maler wurde, der das Klischee des entfremdeten Künstlers verkörperte, und er war zutiefst von den Unsicherheiten und Ängsten seiner Zeit geprägt. Die politischen Umwälzungen, Kriege und sozialen Schwierigkeiten des frühen 16. Jahrhunderts hatten großen Einfluss auf das Schaffen des Künstlers.

Pontormo, der in Kontakt mit vielen Vertretern der reifen Renaissance stand, deren Schüler er war(Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto, Mariotto Albertinelli), vollzog eine drastische Neuinterpretation der früheren Kunst, die so weit ging, dass er die Rationalität der Renaissance entschieden ablehnte. Diese Tendenz zeigt sich schon in seinen frühesten Werken, wie dem Joseph in Ägypten (um 1518) in der National Gallery in London, wo verschiedene Episoden aus der biblischen Geschichte Josephs in ein und demselben Gemälde dargestellt werden, ohne eine klare Unterteilung und ohne die Regeln der Renaissance-Räumlichkeit zu respektieren: Dies wird besonders deutlich, wenn man die irrationale geschwungene Treppe betrachtet, die um ein Gebäude mit kreisförmigem Grundriss herumsteigt.

Diese Verleugnung der Räumlichkeit erreicht ihren Höhepunkt in dem Werk, das als Pontormos Hauptwerk gilt, der Absetzung (1526-1528) in der Kirche Santa Felicita in Florenz: Ein Werk, in dem alle räumlichen Bezüge fehlen, in dem die Körper in der Luft zu schweben scheinen, da es keine Stützen oder Stützflächen gibt, in dem die Naturgesetze der Physik verzerrt werden (eine der Figuren hält den Körper Jesu, indem sie sich einfach auf die Zehenspitzen stützt) und in dem die sehr hellen und weichen Farben der eng anliegenden Gewänder, so sehr, dass sie direkt auf die Körper gemalt zu sein scheinen (eine Vorgabe, die später zu einer Konstante im Manierismus werden sollte), selbst die Figuren unwirklich erscheinen lassen. Die Wirkung der Verfremdung erreicht hier ihren Höhepunkt.

Das Florentiner Rot

Ebenso befremdlich ist die Kunst des anderen großen florentinischen Manieristen der ersten Generation, Giovanni Battista di Jacopo, bekannt als Rosso Fiorentino (Florenz, 1494 - Fontainebleau, 1540): mit einer offeneren Persönlichkeit als Pontormo ausgestattet, teilte er einen Teil seiner Ausbildung mit dem gleichaltrigen Empolese-Maler, denn Rosso war auch ein Schüler von Andrea del Sarto. Auch Rosso Fiorentino hatte das Ziel, die Rationalität der Renaissance zu überwinden, aber er ging anders vor als Pontormo. Während letzterer sein Ziel erreichte, indem er die Räumlichkeit leugnete und jeden rationalen Bezug vermissen ließ, erzielte Rosso Fiorentino den Effekt der Verfremdung , indem er die Realität auf fast groteske Weise deformierte: Dies erklärt die heute in Volterra aufbewahrte Absetzung (1521), ein weiteres großes manieristisches Meisterwerk. In einer Komposition mit abstrakten Formen und fast gespenstischen Tönen (mit Figuren, die sogar hier zu fliegen scheinen, da sie keinen Halt haben), schafft Rosso Fiorentino unwirkliche und irrationale, eckige Faltenwürfe, Formen mit unnatürlichen Farben, Figuren mit entstellten Gesichtern.

Dieser Antiklassizismus, den Rosso Fiorentino mit Pontormo gemeinsam hatte, zeigt sich in mehreren seiner Werke, wie z. B. in Moses und die Töchter des Jethro, wo neben der für die Anfänge des Manierismus typischen Negation des Raumes auch die extremen Folgen des Werks von Michelangelo zu sehen sind, mit einem Gewirr von außergewöhnlich kräftigen nackten Körpern, die durch eine kantige Anatomie gekennzeichnet sind, und mit Gesichtern, die zu grotesken und fast karikaturistischen Ausdrücken verformt sind.

Die anderen toskanischen Manieristen

Neben diesen beiden Namen kann ein dritter “Begründer” des Manierismus genannt werden, der allerdings nicht aus Florenz, sondern aus Siena stammt, nämlich Domenico Beccafumi (Valdibiena, 1486 - Siena, 1551), der oft als der erste Künstler angesehen wird, in dem sich manieristische Tendenzen manifestierten, da er zehn Jahre älter war als Pontormo und Rosso Fiorentino. Beccafumis Anfänge sind geprägt von der Auseinandersetzung mit der reifen florentinischen Renaissance, insbesondere mit Fra’ Bartolomeo (dessen grandiose Monumentalität er wieder aufgreift) und Raffael, was zeigt, dass er die großen Künstler der Zeit mit einer neuen und unruhigeren Sensibilität neu liest.

Beccafumi erreicht zwar nicht den Grad der Irrationalität von Pontormo und Rosso, aber seine Unruhe zeigt sich im Vorhandensein oft grotesker Elemente und in der Störung traditioneller Schemata (z. B. in der Stigmata di santa Caterina (um 1515, Siena, Pinacoteca Nazionale) wird die Hauptszene von Domenico Beccafumi in den Hintergrund gestellt) und vor allem in seinen kompositorischen Experimenten. Gegen Ende seiner Laufbahn, inmitten der manieristischen Epoche, schuf Domenico Beccafumi Werke mit unregelmäßigem Verlauf (wie Moses, der die Gesetzestafeln bricht, 1537-38, Pisa, Dom), die sich durch einen gewissen Grad an Exzentrizität auszeichnen (typisch für den Künstler).

Nachdem die Künstler der nächsten Generation die verfremdende Ladung der frühen Experimentatoren des Manierismus ausgeschöpft hatten, behielten sie einige der von Pontormo und Rosso Fiorentino entwickelten Merkmale bei (wie die gedämpften, fast unwirklichen Farben und die extrem eng anliegenden Gewänder) und verbanden sie mit einer umfassenden Reflexion über den Stil der Großen der reifen Renaissance (vor allem Raffael und Michelangelo), jeder nach seiner eigenen persönlichen Interpretation. Die Hauptvertreter dieses fast höfischen Manierismus, der am Hof von Cosimo I. viel Raum fand, waren Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florenz, 1574) und Angelo Tori, genannt Bronzino (Florenz, 1503 - 1572).

Vasari war ein vielseitiger Intellektueller: Er war Kunsthistoriker (man könnte ihn als den Vater der modernen Kunstgeschichtsschreibung bezeichnen), Maler und Architekt (er war für den Uffizien-Palast verantwortlich, das wichtigste öffentliche Werk des Künstlers, das von Cosimo I. in Auftrag gegeben wurde). Vasaris Malerei ist direkt von Raffael und Michelangelo inspiriert, mit einer Tendenz zum Plastizismus Michelangelos (Vasari war tatsächlich ein großer Bewunderer Michelangelos), der in einer eindrucksvollen, monumentalen und sehr feierlichen Sprache dekliniert wird(Perseus und Andromeda, 1570-1572, Florenz, Palazzo Vecchio). Dieser Sinn für hohe Feierlichkeit, der von vielen Werken Vasaris ausgeht, ist offensichtlich auf die Tatsache zurückzuführen, dass er während eines Großteils seiner Karriere für den Hof der Medici arbeitete. Es gab jedoch auch bei Vasari eine gewisse Vorliebe für komplexe Lösungen (wie zum Beispiel in seiner Unbefleckten Empfängnis), die ein integraler Bestandteil der manieristischen Stilsignatur war, die bei Vasari jedoch nicht so weit geht, dass sie ins Bizarre führt.

Andererseits fehlte es Bronzino nicht an einer gewissen Vorliebe für das Bizarre, einem Maler, der in der Lage war, komplexe Allegorien (die bis heute nicht vollständig entschlüsselt sind) in Werken zu schaffen, die das mythologische und klassische Repertoire wieder aufgreifen, wie dieAllegorie (um 1545) in der National Gallery in London, und die sich durch kalte, durchscheinende Farben auszeichnen, die seine Kompositionen fast abstrakt machen. Und gerade diese Kälte ist das typischste und unmittelbarste Merkmal der Kunst Bronzinos, der mit Pontormo befreundet und dessen Schüler war, aber so entfremdet und isoliert der Meister war, so offen für Beziehungen war sein Schüler, der offizieller Maler am Hof der Medici wurde.

Bronzinos Gelassenheit zeigt sich vor allem in seiner äußerst fruchtbaren Porträtproduktion: Als offizieller Maler des Medici-Hofes wurde er mit zahlreichen Porträts von Familienmitgliedern beauftragt. Die von Bronzino porträtierten Personen wirken teilnahmslos, fast abstrakt, in jedem Fall aber distanziert gegenüber dem Betrachter. Man kann bei Bronzino einen Wunsch nach Idealisierung mit neuen Absichten im Vergleich zu denen der Renaissance erkennen: Es ist nicht mehr eine Idealisierung, die auf die Suche nach dem idealen Schönen abzielt, sondern eine Idealisierung, die darauf abzielt, das porträtierte Subjekt zu fixieren, um ihm Unsterblichkeit zu verleihen. Aus diesem Grund wird in seinen Porträts jeder Makel ausradiert. Die kalte Abstraktion von Bronzino, einem der größten und produktivsten Porträtmaler seiner Zeit, war nur eine Möglichkeit, die Familie Medici zu feiern. Die Porträts der Medici entsprachen voll und ganz den Idealen des Anstands, die sich im Zuge der Gegenreformation herausgebildet hatten. Bronzino war aber auch ein Maler, der zu akribischen Beschreibungen fähig war, wie das Porträt von Eleonora di Toledo (1545, Florenz, Uffizien), der Gemahlin von Cosimo I., zeigt, wo Angelo Tori den Betrachter mit einer fast taktilen Wiedergabe des kostbaren Kleides der Herzogin verblüfft.

Giorgio Vasaris Freund war ein weiterer bedeutender Vertreter des Manierismus derselben Generation, Francesco Salviati (Florenz, ca. 1510 - 1563), der einen kraftvollen und spannungsgeladenen Klassizismus vertrat, der sich an Michelangelo orientierte, aber mehr Erfolg hatte, als der Künstler Florenz verließ, um nach Rom zu gehen. Trotz ihrer Kraft mangelt es seinen Werken jedoch nicht an Eleganz und einem bemerkenswerten Geschmack für Dekoration(Unglaube des Heiligen Thomas, 1543-1547, Paris, Louvre).

Manieristische Malerei in der Toskana: Ursprünge und Entwicklung

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