Kunst des siebzehnten Jahrhunderts in Neapel und Süditalien

Neapel im 17. Jahrhundert war eine Stadt mit starken Gegensätzen: Als Hauptstadt des spanischen Vizekönigreichs hatten die Spanier eine Politik der Zentralisierung der Macht betrieben, die zu größerem Reichtum führte und auch die kulturelle Rolle Neapels stärkte. Sie musste sich jedoch auch mit einer sozialen Realität auseinandersetzen, die von sozialen Unruhen und weit verbreiteter Armut geprägt war. Es war eine Stadt voller Widersprüche, deren Probleme zum berühmten Masaniello-Aufstand führten, der 1647 ausbrach und im folgenden Jahr niedergeschlagen wurde. In einem so kontrastreichen Neapel entwickelte sich jedoch ein besonders lebendiges künstlerisches Gefüge, das nach dem Aufenthalt Caravaggios zu Beginn des 17. Jahrhunderts eine beachtliche Entwicklung erfuhr: Die Anwesenheit des lombardischen Malers gab der lokalen Schule, die zu Beginn des Jahrhunderts eindeutig caravaggesk geprägt war, den nötigen Anstoß zum Aufblühen.

Die Caravaggesken in Neapel

Der erste Künstler, der die von Caravaggio eingeführten Neuerungen in Neapel aufnahm, war Battistello Caracciolo (Neapel, 1578 - 1635). Ausgebildet in einem deutlich spätmanieristischen Milieu, lernte Battistello Caracciolo bald die Lektion Caravaggios und verbreitete sie als erster in Neapel durch ein religiöses Gemälde, in dem der Geist Caravaggios fast sklavisch befolgt wurde, obwohl er vor allem das dunklere Element von Michelangelo Merisi entwickelte(Befreiung des Heiligen Petrus, 1615, Neapel, Pio Monte della Misericordia). Deshalb sind Caracciolos Werke oft in düsteren Atmosphären angesiedelt, aus denen die Figuren dank des geschickten Einsatzes von Licht hervortreten, das für ihn jedoch ein Mittel war, um die Figuren hervorzuheben und nicht, wie bei Caravaggio, um sie aufzubauen.

Freier war das Festhalten am Caravaggioismus bei José de Ribera, auch bekannt als Jusepe de Ribera oder unter seinem Spitznamen Spagnoletto (Xátiva 1591 - Neapel 1652), einem spanischen Maler, der nach Neapel verpflanzt wurde, der jedoch jene realistische Komponente der Kunst Caravaggios entwickelte, die sich als besonders geeignet für sein Talent erwies. Ribera hatte nämlich eine ausgeprägte Vorliebe für die Analyse von Details. Der Künstler schöpfte seine Sujets regelmäßig aus den Elendsvierteln Neapels und bereicherte so seine Malerei mit bizarren Charakteren voller körperlicher Defekte, die jedoch in Kompositionen mit hochdramatischen Tönen platziert wurden, durch die der Maler den Betrachter zum Nachdenken über die Bedeutung der Bilder anregen wollte(Demokrit, 1630, Madrid, Prado).

Ein weiterer wichtiger Moment in der Entwicklung der neapolitanischen Schule war der Aufenthalt von Artemisia Gentileschi, die zu einem Zeitpunkt in Neapel ankam, als sich die dramatische Aufladung ihrer Jugendwerke in einen intimeren poetischen Stil aufgelöst hatte. Kurz zuvor waren auch Giovanni Lanfranco und Domenichino in Neapel eingetroffen, so dass die drei großen Künstler des 17. Jahrhunderts für einen kurzen Zeitraum zwischen den 1930er und 1940er Jahren gleichzeitig anwesend waren. Einen weiteren Beitrag zum Nachdenken über den Bologneser Klassizismus leistete Guido Reni, der sich in den 1920er Jahren für kurze Zeit in Neapel aufhielt: Dank dieser Anwesenheit konnte Neapel seine Vormachtstellung im künstlerischen Bereich weiter ausbauen. Artemisia Gentileschi übte einen großen Einfluss auf eine Reihe von Malern aus, von denen Massimo Stanzione (Orta di Atella, 1585 - Neapel, 1656) und Bernardo Cavallino (Neapel, 1616 - 1656) die wichtigsten waren, die auch dem Klassizismus von Domenichino gegenüber aufgeschlossen waren.

Massimo Stanzione war ein Maler, der sich ausführlich mit der Lehre Caravaggios auseinandersetzte, sie jedoch in sehr zarten Tönen interpretierte. In seiner Malerei wurden die Frauen, vor allem dank des Einflusses von Artemisia Gentileschi, zu Protagonistinnen mit ihrem intensiven Ausdruck und ihrer nicht stereotypen, aber realistischen, fast bäuerlichen Schönheit(Judith mit dem Haupt des Holofernes, um 1630, New York, Metropolitan Museum). Stanzione entwickelte eine sehr raffinierte Poesie mit klaren Farben, die sich mit den von Caravaggios Tenebrismus geprägten Atmosphären vermischten: Der Einfluss der Klassizisten, vor allem Domenichinos, spielte eine entscheidende Rolle bei seiner Verfeinerung.

Auch Bernardo Cavallino schuf Kunstwerke, die denen von Massimo Stanzione ähnelten, aber an einem bestimmten Punkt seiner Karriere vollzog er eine entscheidende Wende hin zu einem eher barocken Stil, so dass man sagen kann, dass Bernardo Cavallino zusammen mit Mattia Preti (Taverna, 1613 - Valletta, 1699) der erste Barockkünstler war, der in Neapel arbeitete. Cavallino griff auf die Malerei von Künstlern wie Rubens und van Dyck zurück, aber auch auf den kraftvollen und dramatischen Kolorismus von Tizian, um eine ziemlich kraftvolle Sprache zu entwickeln, die von einer gewissen Dynamik und Theatralik geprägt war(Esther und Ahasverus, um 1650, Florenz, Uffizien).

Mattia Preti und Salvator Rosa

Mattia Preti, auch bekannt als Cavalier Calabrese, da er 1642 zum Ritter von Malta geschlagen wurde, war einer der erfolgreichsten Künstler Süditaliens im 17. Er stammte ursprünglich aus einem kleinen Dorf in Kalabrien, ließ sich aber in Rom ausbilden, wo er seinem Bruder Gregorio, einem bescheidenen Maler, folgte. Vor allem in Rom setzte sich Mattia Preti mit der Kunst von Bartolomeo Manfredi und der Manfredi-Methode auseinander, so dass seine frühen Werke allesamt sorgfältige Darstellungen des Alltagslebens im Rom des 17. Jahrhunderts sind, einem Rom, das aus Tavernen, Soldaten und Spielern besteht(Partita a dama, um 1630-1635, Oxford, Ashmolean Museum). Seine Kunst unterscheidet sich daher nicht von vielen zeitgenössischen Werken, auch wenn Mattia Preti eine ungewöhnliche Fähigkeit zur naturalistischen Untersuchung an den Tag legt, die nur von den größten Künstlern seiner Zeit übertroffen wird.

Nach dem Studium der Werke klassizistischer Maler (allen voran Domenichino) und nach seinem Aufenthalt in Genua, wo er mit dem Luminismus von Luca Cambiaso in Berührung kam, der vor allem in den Gemälden der ligurischen Stadt zum Ausdruck kommt, entwickelte Mattia Preti eine monumentalere Sprache, die sich durch kraftvollere Formen und eine größere Theatralik auszeichnet(Clorinda befreit Sofronia und Olindo vom Scheiterhaufen, 1646, Genua, Palazzo Rosso), die den Stil des Künstlers schließlich zum Barock aufblühen ließ. Einen ersten Test dieser Tendenzen bot Mattia Preti in den Fresken von Sant’Andrea della Valle in Rom, wo er die Ratschläge von Pietro da Cortona nutzen konnte: Sein erstes barockes Experiment endete jedoch mit einem Misserfolg, da sein außergewöhnlicher Gigantismus, der aus einer persönlichen und übereilten Interpretation des Cortonismus resultierte, von seinen Zeitgenossen nicht geschätzt wurde. Der Künstler besann sich jedoch auf seine Fehler und entwickelte in seiner Reife einen barocken Stil feierlicher und illusionistischer Installationen, der sich wie bei Pietro da Cortona der Quadratur und der Lichteffekte bediente, um die Räumlichkeit der Fresken bis ins Unendliche auszudehnen: ein Stil, der vor allem in den Fresken für die Kathedrale von Valletta (1661-1666) auf Malta deutlich wird.

Jahrhunderts in Neapel einen unkonventionellen Künstler wie Salvator Rosa (Neapel, 1615 - Rom, 1673), einen der originellsten, innovativsten, eigenartigsten und bizarrsten Künstler des gesamten 17. Jahrhunderts und vielleicht sogar der gesamten Kunstgeschichte. In Neapel begann er seine Karriere im Zeichen der Malerei von José de Ribera, doch nachdem er Giovanni Lanfranco kennengelernt hatte, der ihm riet, nach Rom zu gehen, begab er sich in die Hauptstadt des Kirchenstaates, wo er die Kunst der dort ansässigen niederländischen Maler, aber auch die von Caravaggio kennenlernte, und auch in Rom war er ein wichtiger Protagonist des kulturellen Lebens der Stadt. Salvator Rosa war in der Tat ein vielseitiger Künstler: Maler, aber auch Sänger, Musiker und Schriftsteller, so dass seine Satiren zu den interessantesten Schriften seiner Zeit gehören, auch weil sie uns einen Einblick in die Gedanken des Künstlers zu vielen Aspekten des damaligen Lebens geben. Salvator Rosa kritisierte vor allem die Mächtigen, die sich der Verschwendung enormer Geldmengen für Frivolitäten schuldig machten und nur wenig für die Armen übrig ließen.

Neben Gemälden im Stil Caravaggios entwickelte Salvator Rosa eine ganz besondere Art der Landschaftsmalerei. In Anlehnung an die klassizistische Landschaftsmalerei von Künstlern wie Nicolas Poussin und Claude Lorrain griff der neapolitanische Künstler auf die bis dahin entstandenen Werke zurück und entwarf Landschaften, in denen die Natur nicht mehr idyllisch und idealisiert, sondern wild und verstörend ist, die Gebäude oft in Trümmern liegen und das Meer stürmisch ist(Seelandschaft mit zerstörtem Turm, um 1645-1650, Florenz, Palazzo Pitti). Ein Gemälde, das sich in mehrfacher Hinsicht als Vorläufer der Landschaftsmalerei der Romantik erweist, die sich im19. Jahrhundert entwickelt.

Ein weiterer Schwerpunkt der Malerei von Salvator Rosa war das Fantastische und Monströse. Tatsächlich malte der Künstler häufig Szenen mit Hexensabbaten, dämonischen Erscheinungen oder beunruhigenden Kreaturen (wie das furchterregende Ungeheuer der Versuchungen des Heiligen Antonius, hier in der Version in der Pinacoteca Rambaldi di Coldirodi, Sanremo, um 1645-1649). Salvator Rosa entwickelte diese Vorliebe für das Schreckliche, inspiriert von bestimmten holländischen Gemälden über Magie und Alchemie, in offenem Gegensatz zur klassizistischen Malerei seiner Zeit, um alle Widersprüche einer von starken sozialen Gegensätzen geprägten Epoche zu bekräftigen. In diesem Sinne könnte man sagen, dass die Malerei von Salvator Rosa der visuelle Ausdruck seiner literarischen Tätigkeit war, aber auch eine extreme Wendung der Vorliebe für die Dramatik der Barockkunst, die in seinem Werk unerreichbare Gipfel der Skurrilität fand. Darüber hinaus könnten die Hexenszenen in einer Zeit, in der das moderne wissenschaftliche Denken aufkam, auch ein Versuch sein, dem Volksglauben, der in den Augen eines Kulturmenschen nur absurd erscheinen konnte, durch eine präzise und bewusste Ästhetik des Schrecklichen künstlerische Würde zu verleihen.

Kunst des siebzehnten Jahrhunderts in Neapel und Süditalien

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