Kinetische und programmierte Kunst. Geschichte, Stil, Künstler

Ab den 1950er Jahren sprach man in Europa von “kinetischer Kunst”, einer künstlerischen Strömung, die eine Reihe mehr oder weniger komplexer technischer Geräte in ihren Dienst stellte. Diese auch als"programmierteKunst" bezeichnete Strömung zielte darauf ab, dem Publikum eine reale oder illusorische Wahrnehmung von Bewegung zu vermitteln. Als diese ausdrucksstarke Sprache mit optischen Effekten zu spielen begann und sich in den Vereinigten Staaten ausbreitete, begann man vonoptischerKunst zu sprechen. Die Kinetik ist die Wissenschaft, die sich mit der Bewegung von Körpern im Verhältnis zu ihrer Struktur befasst: Die Kunst, die sich um die Wende der 1960er und 1970er Jahre in Europa ausbreitete, wandte das Studium der Kinetik an und zeigte ein starkes Interesse an den zahlreichen wissenschaftlichen Innovationen, die sich um die Mitte des 20.

Die Künstler bemühten sich, über den statischen Charakter des Kunstwerks hinauszugehen und schufen Werke, die dynamische Mechanismen darstellten, die darauf abzielten, Bewegung zu erzeugen und eine sich ständig verändernde Realität in der phänomenalen Welt zu entdecken. Wie die bekannte KunstkritikerinLea Vergine 1973 sagte, stellte die kinetische Kunst “die Erneuerung des zeitgenössischen ästhetischen Schaffens” dar und strebte “die Identifizierung neuer Werte durch die Analyse von Wahrnehmungsphänomenen” an. Ein zentraler Punkt unter den verfolgten Zielen war dieaktive Interaktion zwischen Kunst und Betrachter: Lea Vergine schrieb, dass “die Autoren Modelle entwerfen, die eine soziale Funktion - die Entmythologisierung - und eine kognitive Funktion - die Versetzung des Publikums in eine Wahrnehmungssituation und damit in ein Bewusstsein - erfüllen sollen”. Die kinetische Kunst wurde 1955 mit der Ausstellung Le Mouvement in der Galerie Denise René in Paris eingeweiht; ihr Abstieg begann Ende der 1960er Jahre, überschattet von den Farben der Pop Art und den Formen der Arte Povera.

Ursprünge und Entwicklung der kinetischen Kunst

Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts erlebte Europa eine technologische Revolution , die die Lebensweise der Menschen tiefgreifend veränderte. DieKernkraft führte zu dem Glauben, dass unerschöpfliche Energiereserven zur Verfügung stünden; Flugzeuge und Transportmittel wurden immer effizienter und schneller konstruiert. DasRaumfahrtzeitalter wurde immer erfolgreicher, beginnend mit dem Start des ersten Sputniks in die Erdumlaufbahn im Jahr 1957. Überwältigt von diesem technologischen Rausch, reagierte die Kunstwelt auf die Impulse, indem sie sich der Wissenschaft öffnete und sich der Technik und den industriellen Produktionsprozessen zuwandte. Wenn mechanische Energie in ein Kunstwerk eingebracht wurde, um eine reale oder virtuelle Bewegung zu erzeugen, nannte man dies Kinetismus. Der kulturelle Kontext, der diese Art der künstlerischen Forschung ermöglichte, ist in einem bestimmten Moment der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu finden.

Jahrhunderts. Die kinetische Kunst definierte ihre eigene Form in einem eher fließenden Rahmen, der sich innerhalb der neo-avantgardistischen Forschungen der 1960er und 1970er Jahre entwickelte, denselben Jahren, in denen sich auch die Arte Povera und der Minimalismus bewegten. Es handelte sich um künstlerische Untersuchungen, die aufgrund der Einführung neuer künstlerischer Techniken und einer aktiven Interaktion zwischen den verschiedensten Disziplinen besonders auf die Arbeitsmethoden achteten. Diese Ausdrucksformen zeichneten sich auch durch eine generelle Ablehnung des kommerziellen Systems aus, durch die Orientierung auf eine direkte Beziehung zwischen künstlerischem Handeln und alltäglicher Existenz. Der Vorreiter dieser Art, Kunst zu machen, war Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968), ein Künstler, der eine Revolution im kulturellen Bereich auslöste, indem er die Entstehung des Dadaismus und des Surrealismus vorantrieb, aber vor allem die Konzeptkunst, die für die Entwicklung der nachfolgenden Kunst entscheidend war, da sie eine neue Haltung in der Kunst begründete und sie in den Dienst der Idee stellte.

In der kinetischen Kunst bestand das Grundprinzip darin, die Bewegung als ihre eigene ontologische Bedingung zu betrachten. Die Suche nach und die Wahrnehmung von Bewegung war das, was die Künstler des Kinetismus am meisten faszinierte. Die Ergebnisse dieser frühen Forschung wurden 1955 in der Galerie Denise René in Paris präsentiert: Die Ausstellung Le Mouvement eröffnete endgültig die Saison der kinetischen Kunst und präsentierte die Werke bereits etablierter Künstler wie Duchamp und Alexander Calder (Lawnton, 1898 - New York, 1976) zusammen mit denen jüngerer Künstler wie Jüngere Künstler wie Yaacov Agam (Rishon LeZion, 1928), Pol Bury (La Louvière, 1922 - Paris, 2005), Jesús Raphael Soto (Ciudad Bolívar, 1923 - Paris, 2005), Jean Tinguely (Freiburg, 1925 - Bern, 1991).

Das Thema der Dynamik wurde im Zusammenhang mit der Technologie und dem wissenschaftlichen und industriellen Fortschritt behandelt. Technologische Hilfsmittel wie die Fotografie und die Filmkamera wurden in diesem Sinne eingesetzt, das fotografische Objektiv ermöglichte die Analyse der eingefangenen Bewegung in ihrer Entfaltung. Der Philosoph Walter Benjamin sprach in seinem Werk Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von Bewegung und davon, wie die neuen Medien, die Filmkamera und ihre Hilfsmittel, ein besseres Verständnis dieser Bewegung ermöglichten: “Mit der Großaufnahme dehnt man den Raum aus, mit der Zeitlupenkamera verlangsamt man die Bewegung. Und wie es sich bei der Vergrößerung nicht um eine bloße Verdeutlichung des ohnehin Unscharfen handelt, sondern ganz neue Strukturbildungen der Materie zutage treten, so bringt die Zeitlupenkamera nicht nur bekannte Bewegungsmotive ans Licht, sondern sie entdeckt in diesen Motiven auch ganz unbekannte” (1935). Andere Disziplinen, die der Bewegung in ihrem künstlerischen Sinne Bedeutung beimaßen, waren sicherlich das Theater und zweifellos das Ballett.

In dieser neuen Art der Kunstbetrachtung, die sich auf die Wahrnehmung, den Gedanken und die Idee stützt, erhält auch die Figur des Künstlerseine philosophische Aura, die des Regisseurs und des Komponisten, denn was damals zählt, ist die Fähigkeit zu gestalten, eine ästhetische Reflexion zu führen , die originell ist. Aus diesem Grund wurde damals in der Kunstwelt eine sehr aktive Rolle den Kritikern und Kuratoren zugeschrieben, die als Vermittler zwischen Künstlern und Nutzern fungierten, wie der Franzose Pierre Restany und der Italiener Germano Celant, der 1952 den Begriff “Arte Povera” prägte.

In Italien war Bruno Munari (Mailand, 1907 - Mailand, 1998) einer der großen Protagonisten der kinetischen Kunst. Im Jahr 1952 schrieb er Il manifesto del macchinismo, einen Text, in dem er die Abhängigkeit des Menschen von der Maschine anprangerte, der er im Wesentlichen verfallen sei. Er schlug daher vor, dass die Künstler aus dieser sterilen Position ausbrechen und der Maschine eine neue Funktion geben sollten, indem sie sie in den künstlerischen Kontext überführen. Nach Munari sind die Künstler “die einzigen, die die Menschheit vor dieser Gefahr bewahren können”. Dies waren die Ideen, die in der Mitte des Jahrhunderts auf der Halbinsel kursierten.

1959 gründeten die Künstler Giovanni Anceschi (Mailand, 1939), Davide Boriani (Mailand, 1936), Gianni Colombo (Mailand, 1937 - Melzo, 1993), Gabriele de Vecchi (Mailand, 1938 - Mailand, 2011) und - in einer späteren Phase - Grazia Varisco (Mailand, 1937) in Mailand die Gruppo T. Obwohl sie sich als Kollektiv präsentierten, wurde eine gewisse Betonung der persönlichen Produktion nie verleugnet. Die Gruppe führte Wahrnehmungsexperimente durch, untersuchte das Konzept der Bewohnbarkeit des Werks, indem sie es als eine Umgebung verstand; die Räume waren immer offen für die emotionale Beteiligung der Betrachter. Die Gruppe wählte den Begriff Miriorama (aus dem Griechischen für “unendliche Visionen”), um ihr künstlerisches Programm zu definieren und ihren vierzehn Ausstellungen einen Titel zu geben, von denen die erste vom 15. bis 18. Januar 1960 in der Galleria Pater in Mailand stattfand: Es handelte sich um eine Veranstaltung, bei der vier Experimente präsentiert wurden: Malerei im Rauch, Dekorative Oxidationen, Brennende Oberfläche, Großes pneumatisches Objekt. Die Gruppe T konzentrierte sich auf die Idee des sich verändernden Bildes, auf die zeitliche Abfolge: In der poetischen Erklärung der Veranstaltung hieß es, dass “jeder Aspekt der Realität, Farbe, Form, lichtgeometrischer Raum und astronomische Zeit, ein anderer Aspekt des Geschehens von Raum-Zeit ist, oder besser gesagt: verschiedene Arten, die Beziehung zwischen Raum und Zeit wahrzunehmen. Wir betrachten also die Wirklichkeit als ein kontinuierliches Werden von Phänomenen, die wir in Variationen wahrnehmen”.

Padua war auch der Schauplatz einer grundlegenden Kreuzung auf dem Weg der kinetischen Kunst: 1960 wurde die Gruppe N geboren : Alberto Biasi (Padua, 1937), Ennio Chiggio (Neapel, 1938 - Padua, 2020), Edoardo Landi (San Felice sul Panaro, 1937) und Manfredo Massironi (Padua, 1937 - Padua, 2011). Im Gegensatz zur Mailänder Gruppe agierte die Gruppo N ganz im Sinne des Kollektivs, indem sie die einzelnen Werke mit dem Namen der Gruppe signierte und die Individualität völlig aufgab (im Gegensatz zur Gruppo T, wo einige der Miriorama-Ausstellungen persönlich waren): In der 1961 vorgelegten poetischen Erklärung heißt es ausdrücklich, dass “das Wort enne eine Gruppe von ’experimentellen Zeichnern’ kennzeichnet, die durch die Notwendigkeit der gemeinsamen Forschung vereint sind”. Gemeinsam waren die beiden Gruppen Vorläufer und Voraussetzung für die Geburt der Programmierten Kunst: 1962 organisierte Bruno Munari zusammen mit dem Philosophen Umberto Eco, der den Begriff "ProgrammierteKunst " prägte, eine Ausstellung im Olivetti-Geschäft. Er bezog sich auf die Möglichkeit einer technischen oder elektronischen Programmierung des Werks durch den Künstler. Diese Programmierung war notwendigerweise an die rezeptive Präsenz des Besuchers gebunden, der nicht auf die bloße Position des Betrachters von Bildern beschränkt war, sondern zum Mitautor des Werks selbst wurde und an ihm teilnahm. Dies geschah 1967 in einem Werk wie Spazio Elastico von Gianni Colombo (Gruppo T), in dem der Betrachter Teil des künstlerischen Umfelds wurde, vollständig umhüllt und ein wesentlicher Bestandteil des Raums.

Die Ausstellung Arte programmata hatte das Verdienst, die kinetischen Künstler in die internationale Kunstszene einzuführen, was sie zu den verschiedenen Ausgaben der Biennale von Venedig (1964 und 1968) und zur 4. Biennale von San Marino “Oltre l’Informale” (1963) führte, wo die von Giulio Carlo Argan geleitete Jury dem Kollektiv Gruppo N aus Padua und dem Kollektiv Gruppo Zero aus Düsseldorf gleiche Preise verlieh. Mit dem Höhepunkt des Erfolgs des Kinetismus ging auch sein Niedergang einher, begleitet von Zweifeln und Fragen nach den Grenzen des Kunstmachens und -seins. Im Katalog zur Ausstellung Arte programmata schrieb Umberto Eco: "Es ist keine Malerei, es ist keine Skulptur, aber ist es wenigstens Kunst? Wohlgemerkt, die Frage ist hier nicht, ob es sich um ’große Kunst’ handelt, sondern ob ein solcher Vorgang grob in die Kategorie der Kunst fällt. [...] Ich weiß nicht genau, wie sie es gemacht hat, aber es war immer zuerst die Kunst, die unser Denken, unser Sehen, unser Fühlen verändert hat, noch bevor wir, manchmal hundert Jahre vorher, verstehen konnten, was notwendig war. Im Jahr 2012 hat die Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rom der kinetischen und programmierten Kunst eine Ausstellung gewidmet, die von einer Wiederentdeckung und einem neuen Interesse zeugt.

Die wichtigsten Vertreter der kinetischen Kunst: Stile und Tendenzen

Die Künstler richteten ihre Forschungen auf die Bewegung aus, indem sie eine neue Zusammenarbeit einführten, eine Synthese von Kunst und Wissenschaft, die die anachronistische Figur des romantischen, dem Fortschritt abgeneigten Künstlers überwand. Es entsteht eine neue Figur, die des Schöpfers, der es versteht, die von der Wissenschaft eingeführten Neuerungen zu nutzen, sie in einem kreativen Sinne neu zu interpretieren und sie zur Erweiterung der eigenen Ausdrucksmöglichkeiten einzusetzen.

Die Erforschung der kinetischen Kunst wurde von zwei bedeutenden Künstlern, Alexander Calder und Jean Tinguely, vorweggenommen. Calder ist berühmt für die Erfindung der “Mobiles”, schwebende mobile Skulpturen, die sich sanft durch die Luft bewegen. Calder verwandelte statische Kunst in einen dynamischen Tanz von Formen und Farben, indem er Metalldrähte, Holzstücke und bemalte Bleche verwendete. Seine Werke erforschen nicht nur die physische Bewegung, sondern auch die Beziehung zwischen Raum und Form, indem sie Kompositionen schaffen, deren Aussehen sich durch die Bewegung ständig verändert. Der Schweizer Künstler Tinguely hingegen gründete seine Kunst auf eine eher mechanische und konzeptuelle Forschung und schuf komplexe Maschinen, die sich bewegen, Geräusche machen und sich oft selbst zerstören. Sie wurden aus recycelten Materialien gebaut und mit Mechanismen versehen, die das Chaos und die Unvorhersehbarkeit der Bewegung erforschten. Tinguely stellte die traditionelle Vorstellung von Skulptur als statischem Objekt in Frage und führte Elemente der Vergänglichkeit und Instabilität ein. Sowohl Calder als auch Tinguely - ersterer mit seiner Eleganz, letzterer mit seinem spielerischen und provokativen Ansatz - hatten einen nachhaltigen Einfluss auf die kinetische Kunst, indem sie neue Wege im Verständnis von Bewegung und der Interaktion von Kunstwerken mit ihrer Umgebung eröffneten.

Victor Vasarely (Pécs, 1906 - Paris, 1997), ein Künstler ungarischer Herkunft, nahm an der Pariser Ausstellung von 1955 teil: Im Katalog, dem Gelben Manifest, erklärte er: “Es geht nicht darum, Bilder oder Gegenstände um jeden Preis in Bewegung zu bringen. Wir bringen ein großzügiges Konzept der Plastik zum Ausdruck, das die Bewegung als Träger hat”. Vasarely positionierte sich insbesondere als Vertreter jenes Teils der kinetischen Kunst, der den plastischen Wert des Werks im illusionistischsten Sinne der Form verstand. Mit ihm wurde der Kinetismus zur Optischen Kunst, bei der die Bewegung mit Hilfe optisch-perzeptiver Instrumente in das Werk eingebracht wird. Die Definition stammt aus den Vereinigten Staaten, wo sie von dem Kritiker William Seitz anlässlich der Ausstellung The Responsive Eye im MoMa in New York 1965 geprägt wurde. Vasarelys Werke sind hauptsächlich “optische Täuschungen”, wie zum Beispiel Homok, das zwischen 1969 und 1973 entstanden ist. Es handelt sich um ein zweidimensionales Werk mit einer abstrakten orthogonalen Form, die die dritte Dimension durch das Studium der Theorien über Form, Farbe und mentale Wahrnehmung simuliert.

Pol Bury stellte auch in Le Mouvement aus, zusammen mit Duchamp und Calder: Er schuf Werke, die einen eingebauten Motor hatten. In Rods on Round background (1963) sprießen dünne Metallbüschel aus einer runden Holzfläche, als wären es Grashalme, eine Anspielung, die leicht auf die frühe surrealistische Ausbildung des Künstlers verweist.

Der Venezolaner Jesús Raphael Soto hingegen verfolgte eine Forschung, bei der die Bewegung des Betrachters die Wahrnehmung des Werks wesentlich veränderte. Seine Skulpturen waren groß und beeindruckend, wie zum Beispiel Gran muro panoramico vibrante von 1966, eine vierzehn Meter lange Wand, die in Rom in der Galleria Nazionale d’Arte Moderna ausgestellt wurde. Die Oberfläche ist von einem dichten Wechselspiel von Linien und Streifen durchzogen; die Bewegung des Besuchers führt dazu, dass sich die Wand verändert und immer neue Wirkungen erzeugt. Sotos Stil steht dem eher illusorischen Sinn der kinetischen Kunst nahe, bezieht aber den Besucher sehr aktiv mit ein, dessen Sehapparat ständig herausgefordert ist, die verschiedenen Effekte des Werks zu entdecken.

Nicolas Schöffer (Kalocsa, 1912 - Paris, 1992), ein in Paris lebender Ungar, erforschte die Bewegung in ihrer architektonischsten Dimension. Er war auch der erste Künstler, der daran dachte, Klang und Skulptur zu verbinden, wie er es mit dem 1961 in Lüttich (Belgien) errichteten Cybernetic Spatiodynamic Tower tat. Der mehr als fünfzig Meter hohe mechanische Körper besteht aus rotierenden Achsen, die sich mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten drehen und durch eingebaute Motoren aktiviert werden. Die Achsen wiederum bewegen Spiegel und Platten, die das Licht reflektieren. Das Werk ist mit einer Reihe von Sensoren ausgestattet, die Umweltdaten (Wind, Licht, Luftfeuchtigkeit) aufzeichnen und an Computer weiterleiten, die ihrerseits je nach Wetterlage ein sich ständig veränderndes Klang- und Lichtensemble erzeugen. Es handelt sich um ein interaktives Werk, das Ästhetik, Mechanik und Musik miteinander verbindet: Schöffer erweiterte diese Ideen 1961 mit der Veröffentlichung seines Essays Die kybernetische Stadt.

Trotz der idealen Aura, die den Schriftstellern vorbehalten war, und der Bedeutung, die Kritiker und Essayisten erlangten, gab es auch eine weit verbreitete Tendenz der Künstler, sich in Gruppen zusammenzuschließen, in Kollektiven, in denen Ideen entwickelt und Aktivitäten als Ganzes präsentiert wurden, die die Individualität der Boheme aufhoben. Die Vorliebe für die Anonymität führte zur Entstehung verschiedener Gruppen: Zu den europäischen Gruppen gehörten die 1957 in Düsseldorf gegründete Zero Group und die 1960 in Paris gegründete GRAV (Group de Recherche d’Art Visuel). Zur GRAV gehörte François Morellet (Cholet, 1926-2016), der für seine geometrischen Strukturen aus Draht berühmt war. Die netzartigen Formen erzeugten im Auge des Betrachters unvorhersehbare chromatische Wahrnehmungseffekte. Eine dieser Kreationen ist Tre sovrapposizioni (1975).

In Italien arbeiteten die in der Gruppo T zusammengeschlossenen Künstler an der Herstellung verschiedener Strukturen. Giovanni Anceschi, der Gründer der Gruppe, schuf mehrere Serien von Werken, die als “Effekte” bekannt sind und die verschiedenen formalen Möglichkeiten der Materie erforschen. Die Serie Fluid Paths (schraubenförmig oder rotierend, spiralförmig und kubisch) aus dem Jahr 1962 besteht aus verschiedenen Materialien, darunter Holz, Strukturen aus emailliertem Eisen, Polyethylenschläuche und farbige viskose Flüssigkeiten, die sich zwischen zwei transparenten Kunststoffplatten befinden. Die Strukturen sind an der Wand befestigt und werden mit Hilfe einer Vorrichtung gedreht, die es dem Betrachter ermöglicht, die ständige Veränderung des Werks zu beobachten.

Sein Kollege Davide Boriani realisierte Ipercube zwischen 1961 und 1963. Für die Realisierung verwendete er Mikromotoren und siebbedrucktes Methacrylat und schuf eine bewegliche kubische Struktur, die vier weitere, kleinere kubische Formen in sich birgt. Die Bewegung der Kuben lässt die Wahrnehmung der gesamten Form immer wieder neu entstehen.

Gabriele De Vecchi stellt 1959 eine Kicking Sculpture her und präsentiert sie 1960 auf der Ausstellung Miriorama 3 in der Galerie Pater: Diese geometrische Form besteht aus Gummi, Federn und Gummi. Der Titel des Werks ist auch eine Aufforderung zum ästhetischen Handeln, eine Aufforderung zur Teilnahme, die sich an den Betrachter richtet: Es sind einige Fotos erhalten, die zeigen, wie selbst ein Kind an der Aktivierung dieser künstlerischen Struktur teilnehmen kann.

Grazia Varisco schloss sich später der Gruppe T an und schuf zwischen 1959 und 1962 eine Serie von Magnettischen: eine auf einem Holzträger befestigte Metallplatte dient als Basis für eine Reihe von einfach geformten Magneten. Die als Magneten befestigten Punkte und Linien haben eine spielerische Funktion, die dem Betrachter angeboten wird. Varisco verwendet in seiner Produktion auch andere Materialien wie Neonröhren und Mikromotoren, wie 1962 bei Variable Luminous Scheme R. Vod, bei dem schon der Titel die Idee der Veränderlichkeit vermittelt.

Die Werke der Künstler der Gruppe T waren immer eine Reflexion über die Variabilität der Materialien in den Werken. Mitunter ging die Produktion in Richtung Umweltarbeiten, Installationen, die den Übergang von kinetischen und programmierten Werken zur Konstruktion eines bewohnbaren und veränderbaren Raums markierten, was eine weitere Öffnung des Werks voraussetzte. Der bekannteste Künstler der Gruppe, Gianni Colombo, entwirft Umgebungen, in denen sich der Betrachter der Art und Weise bewusst wird, wie er tagtäglich einen Raum besetzt und mit ihm interagiert. Spazio elastico (1968) wurde 1968 auf der Kunstbiennale in Venedig ausgestellt und erhielt dort den Goldenen Löwen.

Im Gegensatz zur Gruppo T glaubte die Gruppe aus Padua stärker an die Energie des Kollektivs, so dass sie ihre Werke mit Gruppo N signierte: Die Ausführung vonQuadrati spaziali in legno e plexiglas (1961) stammt zum Beispiel von Ennio Chiggio, trägt aber die Signatur des gesamten Kollektivs. Der künstlerische Ausdruck der Gruppe N beschränkte sich jedoch nicht nur auf eine Sprache von Werken und Aussagen. Vielmehr organisierte sie von 1960 bis 1964 eine regelrechte selbstverwaltete Kulturrevue, die ihre künstlerische Entwicklung in Padua vollzog, zunächst in den Räumlichkeiten in der Via San Pietro 3 und später auf der Piazza Duomo.

Das Studio N machte die bedeutendsten nationalen und internationalen Erfahrungen sichtbar: Künstler wie Alberto Burri, Lucio Fontana, Piero Manzoni, aber auch Jackson Pollock und François Morellet stellten hier aus. Es war ein Kreis, der Begegnungen und Verfügbarkeit kultivierte, der eine Offenheit gegenüber der zeitgenössischen Kunst anstrebte, um eine Ethik des Lebens zu fördern, die in der Tat kollektiv war. Die Künstler vertraten konsequent die Idee des Teilens, das als neue Art des Umgangs mit kulturellen Informationen angesehen wurde.

Die Mitglieder der Gruppe N unterzeichneten kollektiv die geschlossene Ausstellung. Vom 11. bis 13. Dezember 1960 war niemand eingeladen, die Ausstellung in ihrem Atelier N zu besuchen. Die Eingangstür zur Galerie war versperrt; zusammen mit der Einladung enthielt ein gedruckter Aushang den Zweck der Ausstellung: Kritik an der Kulturpolitik der Stadt Padua mit der Absicht, die Grundlagen für eine “neue Gesellschaft” zu schaffen. Die provokative Absicht der Gruppe N setzte sich bei einer zweiten städtischen Veranstaltung fort, der Brotausstellung, bei der der Bäcker Giovanni Zorzon einen Tag lang seine “essbaren Formen” ausstellte. Bei dieser Gelegenheit stellte die Gruppe N den Mythos der Künstlerfigur stark in Frage und lehnte ihn zugunsten einer kollektiven Erfahrung ab. Die Ausstellung fand immer noch in der Via San Pietro statt, war ein Novum in der Stadt und stellte die traditionellen Ausstellungsprinzipien der Kunst auf den Kopf. Der berühmte Artikel von Luigi Barzini, der am 18. Juni 1961 im Corriere della Sera unter dem Titel “Arte e salame” veröffentlicht wurde, kommentierte die Ausstellung sofort und fragte sich, wie weit die Kunst gehen würde.

Die Persönlichkeiten, die die Gruppe N bildeten, unterschieden sich voneinander und waren gleichzeitig unverzichtbar für die Ausführung der gemeinsamen Werke. Ennio Chiggio arbeitete mit Holz und Lichtquellen; anlässlich des 12. Premio Lissone, der im September 1961 begann, stellte er Interferenz und Brechung des Lichts aus, wobei das Licht als gedämpft wahrgenommen wurde, gebrochen durch die Anbringung einer Metallnetzhaut; Auch Alberto Biasi arbeitete 1969 mit Lichtquellen, als er Grande tuffo nell’arcobaleno(Der große Regenbogensturz) realisierte, ein Werk, das aus einer flachen Struktur auf dem Boden bestand, in der eine Reihe von Kristallprismen, Lichtquellen und Elektromotoren angeordnet waren. Diese Struktur projizierte bewegte Wellen aus farbigem Licht nach unten. Hängende Strukturen aus Holz, Leinwand und elastischen Fäden auf einem Rahmen kennzeichneten die Zusammenarbeit mit Edoardo Landi, dessen Kompositionen in ihrer Aufhängung durch die Bewegung der Werke immer neue Wahrnehmungen des Materials ermöglichten. Auch Manfredo Massironi komponierte Formen aus einfachen Materialien wie Pappe, Draht, Glas und Holz und fügte sich damit voll in den kreativen Geist der Gruppe ein (z. B. mit Struttura trasparente con occhielli von 1960). Neben der Ausführung autonomer Strukturen gab es auch Projekte für begehbare Räume: Aquatronic war das Projekt, das aus der Zusammenarbeit zwischen Chiggio und Massironi im Jahr 1968 für die Gestaltung eines Brunnens mit Wasserspielen für die "III.

Als Bruno Munari 1962 zusammen mit Umberto Eco und Giorgio Soavi (künstlerischer Berater der Olivetti-Werbeabteilung) die Ausstellung Arte programmata organisierte, nahmen die Künstler der Gruppe T und der Gruppe N teil, die damit in der internationalen Kulturszene auftauchten. An der Ausstellung nahmen auch der Künstler Enzo Mari (Novara, 1932 - Mailand, 2020) und Bruno Munari selbst teil, der sich bereits 1956 mit seinen Useless Machines dem Kinetizismus verschrieben hatte: gemalte geometrische Formen, die in der Umgebung, in der sie installiert sind, aufgehängt und in Schwingung versetzt werden. Mit Materialien und Techniken, die aus der seriellen und industriellen Produktion stammen, wurden sie von Munari entworfen, um die einzige und ästhetische Funktion wiederherzustellen, losgelöst von der vorgeblichen technischen Funktionalität des Werks.

Auf der Ausstellung Arte programmata waren neue, radikale Objekte zu sehen, die zwischen Kunst und Design angesiedelt sind. Das Unternehmensprojekt von Giorgio Soavi, einem Vertreter von Olivetti, bestand in der Suche nach “neuen Mitteln und neuen Formen der visuellen Kommunikation”: Es waren Jahre großer Offenheit, eines Denkens über den Tellerrand hinaus, das in der Branche zu einer Affinität zum “Programmierten” führte. Das Thema der Programmierung war in der Tat in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre für Olivetti relevant, dessen Elektronik-Forschungsprogramm den Designer Ettore Sottsass (Innsbruck, 1917 - Mailand, 2007) für die Computer Elea 9000 und Elea 9003 einbezog.

Kinetische und programmierte Kunst. Geschichte, Stil, Künstler

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