Die reife Renaissance in Rom, zwischen Michelangelo, Raffael und Sebastiano del Piombo

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts erreichten Rom und der Kirchenstaat ihren Höhepunkt sowohl als politisches Zünglein an der Waage als auch als Zentrum der künstlerischen Produktion, denn viele der größten Künstler des frühen 16. Diese Rolle Roms erfuhr unter dem Pontifikat von Giuliano della Rovere, der 1503 nach dem sehr kurzen Pontifikat (weniger als ein Monat) von Pius III. unter dem Namen Julius II. auf den Thron Petri gewählt wurde, einen beträchtlichen Aufschwung und wollte nicht nur die geistliche, sondern auch die weltliche Rolle der Kirche entscheidend stärken: Er war nämlich der Befürworter eines Staatenbundes, der sich dem venezianischen Expansionismus entgegenstellen konnte (Rom und Venedig waren während des gesamten 16. Jahrhunderts erbitterte Feinde), vereinbarte dann aber mit Venedig einen Krieg gegen Ferrara, einen Verbündeten der Franzosen, der eine der größten Gefahren für die Stabilität der italienischen Staaten darstellte.

Dies sind die Voraussetzungen, die erklären, warum Julius II. einer der größten Mäzene seiner Zeit war: Für Julius II. hatte die Kunst eine ideologische Funktion, da die von ihm in Auftrag gegebenen Werke ikonografische Programme enthielten, die symbolische Werte vermitteln sollten (zum Beispiel sollte sein bei Michelangelo in Auftrag gegebenes Grabdenkmal die Rolle des Papstes als Führer der Christenheit darstellen), und weil die Kunst für ihn ein Mittel war, der Welt die Macht seines Roms zu demonstrieren. Julius II. ordnete auch das Stadtbild Roms nach den Regeln derRenaissance-Architektur neu und beauftragte Künstler mit der Ausarbeitung von Plänen für den Wiederaufbau des Petersdoms, der zum größten Tempel des Christentums werden sollte. Die ideologische Absicht von Julius II. bestand in der Tat darin, die weltliche Macht des Kirchenstaates mit geistlichen Gründen zu rechtfertigen.

Michelangelo in Rom

Der erste Künstler, der von Julius II. nach Rom gerufen wurde, war Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564): Sein erster Auftrag war der Entwurf des Grabmals für den Pontifex. Dieses bedeutende Monument griff den traditionellen Typus des Grabdenkmals im Hinblick auf eine größere Monumentalität auf, mit einem völlig neuartigen, der zeitgenössischen Kunst unbekannten Schema, das vor allem eine Mischung aus christlichen und heidnischen Elementen vorsah, die eine Tendenz in der Kunst jener Zeit deutlich machte, die den Absichten der Päpste entsprach, nämlich die, typische Elemente der klassischen Antike mit christlicher Bedeutung zu versehen: Alexander VI. hatte bereits Elemente aus dem heidnischen Repertoire verwendet (in seinem Appartamento Borgia, das von Pinturicchio mit Fresken bemalt wurde), indem er sie den Bedürfnissen der christlichen Spiritualität anpasste und ihnen so eine neue Bedeutung verlieh. Die Statuen, die Teil des Werks sind (und sein sollten), sind alle mehr oder weniger von Michelangelos Unvollendetheit geprägt und offenbaren jene Spannung und Dramatik, die einmal mehr auf die Philosophie hinter Michelangelos Werk hinweisen, nämlich das Ringen des Menschen um das Erreichen seines Ziels.

Die Rückbesinnung auf die Gründungskanons der Frührenaissance erreicht ihren Höhepunkt in den Fresken, die das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle schmücken: Die lineare Perspektive der Renaissance wird vollständig aufgegeben, und stattdessen stellt Michelangelo die Figur des individuellen Charakters als Bildhauer in den Vordergrund, der sich durch stark energische und kraftvolle Züge auszeichnet, die gerade für die Arbeit eines Bildhauers typisch sind, sowie durch die Spannungsladung, die seine früheren Werke kennzeichnet. Diese unglaubliche und kraftvolle Mischung aus klassischen und christlichen Elementen, die er mit seinem dramatischen Impetus behandelte, schockierte seine Zeitgenossen im positiven Sinne: Das Werk erhielt einhellige Zustimmung, sogar von seinem Rivalen Raphael Sanzio (Urbino, 1483 - Rom, 1520).

Raffael in Rom

Raffael, der 1508 in Rom eintraf, erhielt von Julius II. den Auftrag, alle Wohnungen des Pontifex mit Fresken zu schmücken: Dies war der erste große öffentliche Auftrag des jungen Urbino, der damals erst 25 Jahre alt war. Raffael bewies, dass er eines der wichtigsten Prinzipien der reifen Renaissance beherrschte, nämlich die Monumentalität, die darauf abzielte, die Größe der Kirche auf feierliche und offizielle Weise darzustellen. Dabei griff er stark auf das klassische Repertoire zurück, wie ein Fresko wie die Schule von Athen mit der ausgewogenen Versammlung aller großen Philosophen der Antike (die bei dieser Gelegenheit die Gestalt zeitgenössischer Künstler und Intellektueller annahmen) beweist. Das ikonografische Programm der Stanza della Segnatura (in der sich die Schule von Athen befindet) sollte in der Tat die humanistische Kultur des päpstlichen Hofes verherrlichen, indem auf den vier Wänden die Allegorien der vier Disziplinen dargestellt wurden, die die Grundlagen der humanistischen Kultur bildeten: Theologie, Philosophie, Poesie und Gerechtigkeit, die ihrerseits zu Symbolen für vier verschiedene Qualitäten wurden, die der neuplatonischen Philosophie entnommen waren, nämlich die rationale Wahrheit (Philosophie), die göttliche Wahrheit (Theologie), das Schöne (Poesie) und das Gute (Gerechtigkeit). Mit Raphael erreichen die ideologischen Wünsche von Julius II. ihre endgültige Erfüllung.

Ab der zweiten der Raffael zugewiesenen Vatikanischen Stanzen zeigt der junge Urbino jedoch, dass er die Anmut, die seine Produktion bis dahin auszeichnete, teilweise zugunsten dramatischerer Darstellungen aufgibt, die auch den Plastizismus Michelangelos einbeziehen. Diese Spannung liegt der Stanza di Eliodoro zugrunde, in der die Kunst Raffaels beginnt, sich von der idealen und fast abstrakten Schönheit, die sie bisher auszeichnete, zu lösen und stattdessen einen Stil zu wählen, der eine stärkere emotionale Beteiligung des Betrachters hervorrufen kann. Diese Tendenzen finden wir in der Stanza dell’Incendio di Borgo (entstanden unter dem Pontifikat des neuen Papstes Leo X., geboren als Giovanni de’ Medici) wieder: Auch hier kommt Raffael, wie Leonardo und Michelangelo, zur Aufgabe der linearen Perspektive. Dieser neue Stil, der sich aus Reflexionen über den Plastizismus Michelangelos, der emotionalen Beteiligung und der Ablehnung der Ordnung zusammensetzt, findet seinen höchsten Ausdruck in der Verklärung (1518-1520, Rom, Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana), dem letzten Meisterwerk Raffaels, das sich durch eine dramatische Qualität auszeichnet, die viele der Ergebnisse der späteren Kunst vorwegnimmt.

Sebastiano del Piombo

Die Verklärung wurde von Raffael in offener Konkurrenz zu Sebastiano Luciani, genannt Sebastiano del Piombo (Venedig, 1485 - Rom, 1547), dem dritten Protagonisten der reifen Renaissance in Rom, ausgeführt, der ein Freund Michelangelos und Rivale Raffaels war. Im Jahr 1517 gab Kardinal Giulio de’ Medici (der spätere Papst Clemens VII.) bei den beiden Künstlern zwei Werke für die Kathedrale von Narbonne in Frankreich, der Stadt, deren Bischof er war, in Auftrag: Raffael führte die Verklärung aus, Sebastiano del Piombo die Auferstehung des Lazarus (1517-1519, London, National Gallery), und das Werk dauerte lange, weil keiner der beiden Rivalen es zuerst fertigstellen wollte. Was Sebastiano schuf, war eine rasante Szene, die an Michelangelos Vorbilder erinnerte, was nicht nur in der dramatischen Aufladung, sondern auch in den lebhaften Farben und der Plastizität einiger Figuren zum Ausdruck kam.

Bereits in Venedig (Sebastiano del Piombo war in der Tat ein gebürtiger Venezianer) hatte der Maler die lokale künstlerische Tradition wieder aufgegriffen, indem er die typisch venezianische Vorliebe für Farben mit dem Streben nach Größe und Monumentalität verband. Letztendlich musste der Künstler jedoch (auch angesichts der Konkurrenz mit Tizian, einem Kampf, der bereits zu Beginn verloren war) nach Rom ziehen, wo eine Kunst wie die seine bei den Mäzenen mehr Anerkennung finden konnte. Sebastiano del Piombo war in der Tat einer der wenigen Künstler, denen es gelang, die venezianische Atmosphäre mit einer Kunst toskanischer Herkunft zu vereinen, die sich in diesem Fall nur an Michelangelo orientieren konnte, da Sebastiano del Piombo von Natur aus zu monumentalen Werken neigte und mit dem großen Künstler aus Capresebefreundet war(Tod des Adonis, um 1512, Florenz, Uffizien). Sebastiano del Piombo nutzte auch die venezianische Atmosphäre, um seinen Werken einen stärkeren Sinn für Religiosität zu verleihen (die Landschaften verstärken in der Tat diesen Sinn: dies ist zum Beispiel der Fall bei der <emPietà , 1512-1516, Viterbo, Museo Civico, wo sogar die Dunkelheit, die die beiden monumentalen Figuren der Madonna und des Christus einhüllt, den Betrachter zum Nachdenken über den Tod Christi anregen zu wollen scheint:mehr dazu hier), entsprechend den Wünschen seiner Auftraggeber: Sebastiano del Piombo war ein wichtiger Vertreter des päpstlichen Hofes, da er 1531 von Clemens VII. den Posten des piombatore, einer Art Staatssekretär, erhielt.

Die reife Renaissance in Rom, zwischen Michelangelo, Raffael und Sebastiano del Piombo

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