Der Klassizismus des siebzehnten Jahrhunderts: Ursprünge und Entwicklung bei Carracci und Maratta

Im Rom der Gegenreformation hatten die berühmtesten Familien des römischen Adels, wie die Borghese, die Aldobrandini, die Ludovisi, die Barberini und andere (Familien, aus denen auch Päpste und hochrangige Geistliche stammten), begonnen, privat ein großes Interesse an der klassischen Antike zu entwickeln. Viele hatten auch begonnen, Sammlungen von archäologischen Artefakten anzulegen: Insbesondere die Familie Farnese legte eine sehr reiche Sammlung antiker Statuen an. Zu ihrer Unterbringung ließen sie in ihrem römischen Palast(Palazzo Farnese) eine besondere Galerie errichten und beauftragten den Bologneser Maler Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Rom, 1609) mit der Ausschmückung mit Fresken. Mit diesem Auftrag wurde die Geburt des Klassizismus des 17. Jahrhunderts eingeläutet und das Diktat des klassizistischen Geschmacks umrissen, der das gesamte Rom des 17. Jahrhunderts beherrschen sollte und der neben Rom noch ein weiteres wichtiges Zentrum der Verbreitung kannte, nämlich Bologna, aus dem fast alle klassizistischen Künstler der ersten Generationen kamen.

Annibale Carracci, zusammen mit seinem Bruder Agostino und seinem Cousin Ludovico, bekräftigten die Notwendigkeit einer Kunst, die sich an die Wahrheit hält, und versuchten, diesen Gedanken auch auf die Kunst mit klassischen Themen anzuwenden. Ein Beispiel dafür ist die Galleria di Palazzo Farnese (zwischen 1597 und 1600 dekoriert), in der mythologische Szenen mit einer kompositorischen Freiheit und Spontaneität behandelt werden, die fast zum Verlust des Raumkonzepts führt und die rhythmische Skandierung der Szene an die eines antiken Frieses erinnert, was der erzählerischen Absicht abträglich ist. Der Klassizismus der großsprecherischen Töne Carraccis kam also den Bedürfnissen der Auftraggeber besonders entgegen. Auch den Figuren fehlte es nicht an einem gewissen Naturalismus, der der Poetik Carraccis entsprach.

Gleichzeitig gelangte Annibale Carracci zu einer Neuinterpretation der Landschaftsmalerei, die dieses Genre der Malerei während des gesamten 17. Jahrhunderts beeinflussen sollte (Künstler wie Nicolas Poussin und Claude Lorrain beriefen sich offen auf die Modelle des Bologneser Malers): Die Landschaft ist nämlich nicht mehr die Beschreibung eines konkreten Ortes, sondern die Beschreibung eines idealen Ortes, an dem die Schönheit zu finden ist, der Grundkanon der klassizistischen Poetik. Diese Suche von Annibale Carracci nach der idealen Schönheit in der Natur (eine Suche, die eine große Neuerung darstellte, da niemand zuvor nach der idealen Schönheit in der Natur gesucht hatte) stand jedoch nicht im Gegensatz zu seiner naturalistischen Poetik: Für Annibale Carracci stellte die ideale Schönheit sozusagen die Stufe der Vollkommenheit der natürlichen Schönheit dar, d. h. das, was für die Augen sichtbar ist. Eine Auffassung, die einige Jahrzehnte später von Giovan Pietro Bellori theoretisiert werden sollte. Und bei Carracci war es eine Natur, in der der Mensch immer gegenwärtig ist, da auch er an der Welt der Natur teilnimmt.

Der Klassizismus des 17. Jahrhunderts in Bologna nach den Carraccis

Der wichtigste Vertreter des Klassizismus zu Beginn des 17. Jahrhunderts war Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642), der auch der erste war, der den Klassizismus der Carracci aufgriff. Guido Reni war unter den Künstlern des 17. Jahrhunderts derjenige, bei dem der Kult der idealen Schönheit wahrscheinlich seinen Höhepunkt erreichte und den Maler dazu brachte, sich von derKunst Raffaels Sanzio inspirieren zu lassen, den wahrscheinlich kein Künstler des 17. Beim Malen seiner Figuren, insbesondere der Akte (die in den mythologischen Szenen viel Platz fanden), strebte der Bologneser Künstler danach, ihren Körpern die größtmögliche Vollkommenheit zu verleihen(Samson der Siegreiche, 1611-1612, Bologna, Pinacoteca Nazionale). In der letzten Phase seiner Karriere werden die Figuren ätherisch und fast metaphysisch, so idealisiert sind sie. Dieses Streben nach idealer Vollkommenheit wird durch einen äußerst klaren und kristallinen Malstil unterstrichen.

Aber auch Guido Reni ist nicht vor dem für das 17. Jahrhundert typischen Problem der Wahl zwischen Idee und Natur gefeit, ein Problem, das sich jedoch aus demselben Grund ergibt: dem Wunsch, auf den Manierismus zu reagieren. Die Reaktion konnte nur auf die beiden Arten erfolgen, die der manieristischen virtuosen Inspiration zuwiderliefen, d.h. durch das Streben nach idealer Vollkommenheit oder durch dasFesthalten an der Wahrheit. Das Problem stellte sich in der rheinischen Malerei vor allem dann, wenn der Maler Szenen zu malen hatte, in denen blutige oder jedenfalls bewegte Handlungen stattfanden. Ein typisches Beispiel für die Art und Weise, wie Guido Reni dieses Problem löste, ist die Strage degli Innocenti in der Pinacoteca Nazionale in Bologna (1611), ein Werk, das die tiefgreifende Auseinandersetzung des Künstlers mit der Malerei Raffaels offenbart. Wie bei Raffael nimmt der Künstler eine extreme Vereinfachung des Schemas vor, wobei die Bewegung und die Aufregung der Szene eine geometrische Anordnung annehmen (besonders hier in Form eines umgekehrten Dreiecks ) und das Gefühl des Schmerzes in sehr ruhigen und gelassenen Tönen ausgedrückt wird.

Die Annäherung an den Klassizismus von Domenico Zampieri, genannt Domenichino (Bologna, 1581 - Neapel, 1641), war dagegen anders: Er ging von den gleichen Grundlagen aus wie Guido Reni: dem Studium der antiken Kunst und der großen Meister, vor allem Raffael, und dem Wunsch, nach idealer Schönheit zu suchen. Domenichino war jedoch aufmerksamer gegenüber den Lehren Carraccis: Er war spontaner als Guido Reni und schuf menschlichere Figuren als sein Landsmann und Figuren, in denen die Suche nach dem Gemütszustand der Figuren lebendiger wurde(Vorwurf von Adam und Eva, um 1623, Grenoble, Musée des Beaux-Arts). Ein Gemütszustand, der jedoch eher durch die Gesten der Figuren als durch ihre Mimik vermittelt wird: Dieses Mittel macht Domenichinos Malerei theatralischer als die von Guido Reni (ohne natürlich jene spektakulären Ergebnisse zu erzielen, die der Suche nach kompositorischer Ordnung, die für seine Kunstauffassung grundlegend war, zuwidergelaufen wären).

Auch Domenichino übte sich viel mehr als Guido Reni in der Landschaftsmalerei(Landschaft mit Furt, 1604, Rom, Galleria Doria Pamphilj), auch wenn er in diesem Fall von der Malweise Annibale Carraccis abwich: Seine Landschaften waren zwar ideal, aber oft mit völlig realistischen Elementen angereichert, die in den Landschaften Carraccis fehlten.

Neben diesen Künstlern ist Francesco Albani (Bologna, 1578 - 1660) zu nennen, der Gemälde schuf, die von einem raffinierten Klassizismus geprägt sind, der fast höfische und feierliche Züge annimmt(La Primavera, 1616-1617, Rom, Galleria Borghese). Diese Feierlichkeit wurde jedoch durch eine geringere kompositorische Fähigkeit als die seiner Zeitgenossen ausgeglichen, was zu Werken führte, die wahrscheinlich weniger frei und durch starrere Schemata gekennzeichnet waren.

Der Klassizismus des 17. Jahrhunderts außerhalb Bolognas

Einer der frühesten und bedeutendsten Künstler des Klassizismus außerhalb Bolognas war Alessandro Turchi, genannt l’Orbetto (Verona, 1578 - Rom, 1649), Autor von Andachtsbildern, die im Stil von Ludovico Carracci aktualisiert wurden, sich aber auch an dem gemeinsamen Bezugspunkt aller klassizistischen Maler des 17.Jahrhunderts, nämlich Raffael, orientierten. Als Alessandro Turchi 1614 nach Rom zog (wo er sich endgültig niederließ), kam er mit den Neuheiten der Kunst Caravaggios in Berührung, die nur vier Jahre nach dem Tod von Michelangelo Merisi eine besonders erfolgreiche Saison erlebte. Caravaggios Art und Weise hatte jedoch keinen großen Einfluss auf den Veroneser Künstler, der den Luminismus Caravaggios nutzte, um Effekte zu erzielen, die seine klassizistischen Kompositionen bereicherten(Auferstehung des Lazarus, um 1616-1617, Rom, Galleria Borghese).

Ein Schüler von Francesco Albani und Ludovico Carracci war Andrea Sacchi (Nettuno, 1599 - Rom, 1661), der seine klassizistische Malerei mit einfachen und wenigen Figuren zu einer Zeit fortsetzte, als die barocke Sprache bereits voll etabliert war (obwohl Sacchi in einigen seiner Werke eine gewisse Kontaminierung durch die barocke Kunst zeigte).

Andererseits war der Weg eines Künstlers wie Giovan Francesco Barbieri, genannt Guercino (Cento, 1591 - Bologna, 1666), der eher als ein Künstler des Übergangs zur barocken Poetik denn als ein vollständig klassizistischer Maler bezeichnet werden kann, ungewöhnlich. Guercinos Schaffen lässt sich grob in drei Phasen einteilen: eine, die durch eine Produktion mit einer fast Caravaggio-ähnlichen Matrix gekennzeichnet ist (obwohl Guercino nie das Licht zur Konstruktion von Formen benutzte, wie Caravaggio es tat) und die jedoch durch die Erfahrungen der Carracci gemildert wurde(La Madonna del Passero, 1615-16, Bologna, Pinacoteca Nazionale), eine zweite Phase, die durch die Ausarbeitung des so genannten Guercinesken Flecks d. h. einer Technik (die an venezianische Lösungen erinnert), bei der die Formen durch das Nebeneinanderstellen von echten Farbflecken konstruiert werden(Vestizione di san Gugliemo, 1620, Bologna, Pinacoteca Nazionale), und einer dritten Phase, die stärker klassizistisch geprägt ist(Saul vs. David, 1646, Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica).

Der Klassizismus von Guercino unterscheidet sich jedoch deutlich von dem seiner Vorgänger: Guercino fehlt der Wille, nach idealer Schönheit zu suchen (was jedoch in seinen Landschaftsbildern spürbar ist), stattdessen zeigt er einen gewissen Naturalismus in seinen Figuren (selbst in seinen klassizistischsten Gemälden) und eine Suche nach Theatralik, die entweder durch kompositorische Mittel (Anordnung der Elemente in der Szene) oder durch ein gewisses Maß an Bewegung in den Kompositionen erreicht wird. Diese neuen Elemente in Guercinos Kunst machen ihn, wie erwartet, zu einem Maler, der sich vom puristischen Klassizismus abwendet und stattdessen zu einer Malweise tendiert, die sich dem Diktat der Barockkunst annähert.

Der Klassizismus im Barockzeitalter

Mitten im Barock wurde der Klassizismus des 17. Jahrhunderts von einem Künstler wie Giovanni Battista Salvi, genannt Sassoferrato (Sassoferrato, 1609 - Rom, 1685), einem Schüler von Domenichino, weitergeführt, der Werke schuf, die von einem starken Gefühl der Hingabe geprägt waren. Das Streben nach idealer Schönheit, das die Klassizisten der vorangegangenen Generation ausgezeichnet hatte, war zu diesem Zeitpunkt jedoch bedeutungslos geworden, so dass Giovanni Battista Salvi sich nicht mehr von der Antike inspirieren ließ, sondern die Kunst Raffaels direkt (und vielleicht sogar fast ausschließlich) beobachtete. Auf diese Weise entstehen Werke, die eher gefühllos sind und fast an Nachahmung grenzen, die sich aber durch eine große Süße und außergewöhnliche Klarheit auszeichnen, die Sassoferrato zu einem der zartesten Maler des 17. Jahrhunderts machen(Madonna beim Gebet, um 1640-1650, London, National Gallery).

Die letzten und späteren Vertreter des Klassizismus des 17. Jahrhunderts waren Carlo Maratta (Camerano, 1625 - Rom, 1713) und Carlo Cignani (Bologna, 1628 - Forlì, 1719). Carlo Maratta arbeitete hauptsächlich in Rom und erwarb sich einen solchen Ruf, dass er den Stil der römischen Malerei am Ende des Jahrhunderts beeinflusste. Er orientierte sich auch an den Vorbildern Carraccis und Raffaels, konnte aber nicht umhin, sich mit der Barockkunst zu messen, die gerade in den Jahren, in denen er seine Werke anzubieten begann, ihren Höhepunkt erreichte. Die Kunst des aus den Marken stammenden Malers zeigt also einen monumentalen Klassizismus mit Szenen, die sich durch grandiose und großartige Installationen auszeichnen und reich an Elementen sind, die für die barocke Poetik typisch sind (z. B. die allgegenwärtigen Wolken, auf denen die Figuren ruhen, oder die Lichteffekte), so dass Marattas Malerei oft als barocker Klassizismus bezeichnet wird(Streit um die unbefleckte Empfängnis, 1686, Rom, Santa Maria del Popolo).

Im Vergleich zu Maratta ließ sich Carlo Cignani weniger von barocken Neuerungen verführen und hielt sich mehr an die Lehren seiner Meister (er war Schüler von Francesco Albani): Das Ergebnis war ein Klassizismus, in dem die Suche nach der Idealisierung, die die Produktion der klassizistischen Künstler zu Beginn des Jahrhunderts geprägt hatte, erneuert wurde. In seinen Fresken zeigte sich Cignani jedoch offen für die im Barock weit verbreiteten illusionistischen Lösungen.

Der Klassizismus des siebzehnten Jahrhunderts: Ursprünge und Entwicklung bei Carracci und Maratta

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