Das Veneto des 16. Jahrhunderts. Kunst, Entwicklungen, wichtigste Künstler

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts hatte die Republik Venedig ihre Expansionsphase auf dem Festland abgeschlossen, indem sie einen großen Teil Norditaliens, der in etwa den heutigen Regionen Venetien, Friaul, östliche Lombardei (ohne Mantua) und Romagna entspricht, an ihr Territorium anschloss. Mit dem Anschluss des Königreichs Zypern an den so genannten Stato da Màr (d. h. die venezianischen Überseegebiete) gelang es Venedig außerdem, seine maritimen Gebiete zu erweitern. Der ehrgeizige venezianische Expansionismus (siehe oben) hatte auch negative Folgen: Um die Romagna zu erobern, kämpfte Venedig gegen den Kirchenstaat, dem es gelang, einen Staatenbund zu gründen (an dem auch Frankreich und das Kaiserreich beteiligt waren), der gegen Venedig gerichtet war. Im Jahr l509 erlitt die Serenissima zwei schwere Niederlagen: zu Lande in der Schlacht von Agnadello, wo sie von den Franzosen besiegt wurde, und in der Seeschlacht von Polesella, in der die Ferrareser unter dem Kommando von Kardinal Ippolito d’Este, dem strategisch versierten Bruder des Herzogs von Ferrara Alfonso I., die venezianische Flotte vernichteten. Ferrara rächte sich damit an Venedig, das im so genannten Salzkrieg, der zwischen 1482 und 1484 geführt wurde, unterlegen war.

Der Krieg dauerte bis 1515, wobei es zu mehreren Umkehrungen der Allianzen kam: Am Ende des Konflikts gelang es Venedig dank einer geschickten diplomatischen Strategie, den Schaden zu begrenzen. Doch auch aufgrund der EntdeckungAmerikas, die neue Handelswege eröffnete, und des wachsenden Gewichts der Türken in der politischen und kommerziellen Dynamik des Mittelmeerraums musste Venedig einen Rückgang seines Seehandels hinnehmen, obwohl es einige Jahrzehnte lang eine Periode relativen Friedens erlebte. Die Kriege zu Beginn des Jahrhunderts hatten jedoch den Hedonismus des venezianischen Patriziats nicht gemindert, das gegen Ende des 15. Jahrhunderts begann, ein eigenes philosophisches Denken zu entwickeln, das durch Kontakte mit den italienischen Regionen, in denen die neuplatonische Kultur lebendig war, gefördert wurde. Das venezianische Patriziat nutzte jedoch das erlernte philosophische und mythologische Repertoire, um einen eigenen Darstellungscode zu schaffen, der die Grundlage für die Gemälde bildete, die sie bei den Künstlern in Auftrag gaben: Diese Sprache ist noch heute kryptisch und schwer zu entziffern, gerade weil sie einem sehr engen Kreis vorbehalten ist.

Giorgione

Der Maler, der diesen Geist der großen venezianischen Familien am besten verkörperte, stammte nicht aus Venedig, sondern vom Festland, wohin die venezianische Aristokratie jedoch zu reisen begonnen hatte: Giorgione da Castelfranco (Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510), ein äußerst schwer fassbarer und rätselhafter Maler, der jedoch von größter Bedeutung für die Entwicklung der Kunst in Italien war. Giorgiones wirklicher Name ist unbekannt (vielleicht Giorgio Barbarelli), und es gibt nur drei Dokumente über ihn. Die Kultur des venezianischen Milieus jener Zeit findet ihre Erfüllung in zahlreichen Meisterwerken Giorgiones, von denen der Sturm (um 1502-1505), der sich heute in der Gallerie dell’Accademia in Venedig befindet, wohl das bekannteste ist. Es handelt sich um ein Gemälde, dessen Bedeutung bis heute nicht vollständig geklärt ist: Es wurden mehrere Interpretationen vorgeschlagen, und beim derzeitigen Stand unseres Wissens gibt es keine Hypothesen, die mit Sicherheit verworfen oder akzeptiert werden können. Dies liegt daran, dass es sich von Anfang an um ein kryptisches Gemälde handelte, das einem begrenzten Kreis von Betrachtern vorbehalten war. Dieser rätselhafte Charakter kennzeichnet einen Großteil von Giorgionescas Schaffen (z. B. Saturn im Exil, auch bekannt als Hommage an einen Dichter, um 1496-1498, London, National Gallery), das sich vor allem an private Auftraggeber richtete, so dass fast alle seine Gemälde (mit Ausnahme einiger weniger) ein weltliches Thema haben. In jedem von ihnen greift der Künstler Elemente auf, die mal der Natur, mal dem mythologischen Repertoire entnommen sind, entsprechend einer bestimmten Sprache oder einem philosophischen Gedanken. Um eine Vorstellung von Giorgiones Auftragsart zu vermitteln, genügt es zu sagen, dass nur ein einziges Gemälde von ihm in einer Kirche erhalten ist, das Altarbild von Castelfranco (1503-1504, Castelfranco Veneto, Dom).

Die Besonderheiten von Giorgiones Kunst beschränken sich jedoch nicht auf den Inhalt, sondern auch auf die Technik. Giorgione entwickelte nämlich die sogenannte Tonmalerei. Der Künstler aus Castelfranco wurde von demselben Wunsch wie Leonardo da Vinci angetrieben, die natürliche Realität mit einem akribischen Auge zu erforschen, und zwar so sehr, dass er sich an Leonardos Luftperspektive annäherte, sie aber auf einer typisch venezianischen Grundlage überarbeitete. Es wurde bereits gesagt, dass die venezianische Schule der Farbe den Vorrang vor der Zeichnung einräumte: Bei Giorgione wird die Kunst zur reinen Farbe, und der Eindruck von Tiefe entsteht nicht nur durch die unterschiedliche Schärfe der Gegenstände wie bei Leonardo, sondern auch durch dieKombination der Farben, die kälter werden, je weiter sich der Gegenstand vom Auge des Betrachters entfernt. Eine Intuition, die bereits von Giovanni Bellini entwickelt und von Giorgione auch dank Leonardos Beitrag verwirklicht wurde. Das Ergebnis ist, dass sich die Farbe fast wie ein “Fleck” ausbreitet. Auch die Technik des Sfumato hat Giorgione von Leonardo übernommen, um Gegenstände zu schaffen, deren Formen sich nicht klar von der sie umgebenden Atmosphäre abheben, sondern mit ihr verschmelzen. Auch für Giorgione hatte die Natur keine klaren Formen, und außerdem bestand die Natur für Giorgione im Wesentlichen aus Farben, die der Maler durch sein eigenes Werk in seine Kunst zurückbrachte: Dies ist der Höhepunkt des venezianischen Tonalismus(oder der tonalen Malerei), der Malerei, in der das Gefühl der Tiefe durch das Nebeneinander von Farben entsteht.

Tizian

Dies war der Ursprung der Kunst von Tizian (Pieve di Cadore, 1488/90 - Venedig 1576), dem erfolgreichsten Maler des 16. Jahrhunderts in Venedig, der alle Konkurrenten ausschaltete (so sehr, dass Sebastiano del Piombo nach Rom umziehen musste, um ihm keine Konkurrenz zu machen). Tizian stammte wie Giorgione aus dem Hinterland, doch fehlte ihm dessen große und anschauliche Raffinesse. Tizian, der stattdessen eine dramatischere, solidere und kraftvollere Sprache beherrschte(Wunder des eifersüchtigen Ehemanns, 1511, Padua, Scuola del Santo), nutzte die Errungenschaften Giorgiones, um diese Komponente seiner Kunst zu verbessern: Die Figuren wurden, wie bei Giorgione, durch Farben konstruiert, die auch dem dramatischen Sinn entsprachen, den das Werk ausdrücken wollte (bei Tizian überwiegen leuchtende Farben wie Rot und Gold), und es gelang ihm, eine Energie zu erreichen, die Giorgione nicht kannte und die sich für ein breiteres Publikum als besser geeignet erwies. Tizian arbeitete nämlich nicht nur für Privatpersonen und begrenzte Kreise, sondern war der Maler von Herrschern, Prinzen, Päpsten und Kaisern. Das Konzept, das der Verwendung der Farbe zugrunde liegt, ist also unterschiedlich: bei Giorgione, um zarte Atmosphären zu schaffen, bei Tizian, um feste Volumen zu schaffen.

Tizian entwickelte nicht nur eine so kraftvolle Sprache, dass sie das Publikum in ihren Bann zog, sondern hatte auch nicht wenige Verdienste bei der Erneuerung etablierter Systeme und Schemata und der Wiederaufnahme des Repertoires der Tradition. In einem seiner bahnbrechenden Werke wie dem 1526 vollendeten Pala Pesaro (Venedig, Santa Maria Gloriosa dei Frari) schafft der Künstler eine Komposition auf diagonalen Linien, im Gegensatz zum klassischen frontalen Ansatz des Altarbildes, mit dem Ziel, den Raum des Gemäldes weit über den physischen Träger (in diesem Fall die Leinwand) hinaus zu erweitern. Ein Beweis dafür sind die Architekturen, die durch die physischen Grenzen des Gemäldes abgeschnitten sind, von denen sich der Betrachter aber vorstellen kann, dass sie größer sind als die Grenzen der Leinwand. Wie Giorgione schuf auch Tizian allegorische Gemälde mit unklarer Bedeutung (z. B. das berühmte Amor sacro e amor profano, 1515, Rom, Galleria Borghese: Lesen Sie hier mehr über das Werk), wenn auch in geringerem Maße als sein Vorgänger, aber Tizians Klassizismus zeigte sich am besten in der Herstellung mythologischer Werke für die Auftraggeber des Hofes und ordnete im Gegensatz zu Giorgione die allegorische Bedeutung oft der Ausdruckskraft des Werks unter. Tizians Kunst erfährt gegen Ende seiner Laufbahn, ab den 1650er Jahren, eine deutliche Veränderung, eine Periode, in der die Themen der Reflexion über das Drama des Lebens gewidmet sind (insbesondere im Bereich der Mythologie): Werke wie Diana und Actaeon (1556-1559, Edinburgh, National Gallery of Scotland) und Apollo und Marsyas (um 1571, Kromeríž, Arcibiskupský Zámek), in denen auch die Formen und Farben extrem angespannt, unharmonisch, körnig, in einer fast impressionistischen Weise werden). Die Unruhe des Manierismus hat wahrscheinlich auch Tizians Kunst beeinflusst.

Tintoretto und Veronese

Die Meisterwerke der beiden letzten bedeutenden Vertreter des 16. Jahrhunderts in Venetien, die bereits in der Epoche des Manierismus arbeiteten, knüpften an die früheren Erfahrungen an: Jacopo Robusti, genannt Tintoretto (Venedig, 1518 - 1594) und Paolo Caliari, genannt Veronese (Verona 1528 - Venedig 1588). Ersterer treibt den Tizianschen Dramatismus auf die Spitze, auch im Lichte einer Neuinterpretation der toskanischen Manieristen, die zu dieser Zeit in der Lagune aktiv waren. Tintorettos Kunst ist auch voller außergewöhnlicher Lichteffekte: Das Licht ist in der Tat der große Protagonist von Tintorettos Poetik, da es Situationen hervorhebt, Formen und Figuren hervorhebt, Dynamik schafft und die Dramatik der Szenen erhöht(Wunder des Sklaven, 1548, Venedig, Gallerie dell’Accademia). Es handelt sich um eine für die damalige Zeit revolutionäre Kunst, deren Wirkung, den Betrachter emotional zu involvieren, eines der Ziele von Tintorettos Poetik, gerade durch eine starke Dynamik und den dramatischen Einsatz des Lichts erreicht wird. So dramatisch, dass sie oft auch visionär wurde, wie in der grandiosen Kreuzigung in der Scuola Grande di San Rocco (1565) oder sogar imLetzten Abendmahl in der Basilika San Giorgio Maggiore (1592-1594), ebenfalls in Venedig, ein Werk, in dem die fliegenden Engel fast wie flüchtige Geister wirken.

Im Gegensatz dazu war Veroneses Kunst völlig anders. So dramatisch und angespannt wie Tintoretto war, so ruhig und klassisch war Veronese. Letzterer ging von dem lebendigen Naturalismus des Chromatismus von Tizian aus und verschmolz ihn mit einer erneuten Studie der Perspektive, die der Künstler nutzte, um illusionistische Kompositionen wie die der Villa Barbaro in Maser zu schaffen, wo gemalte Architekturen die Wände auf illusionistische Weise durchbrechen und eine Tradition wiederbeleben, die seit Mantegna nie ganz ausgestorben war. Veroneses Atmosphären sind nicht so gewalttätig wie die von Tintoretto, sondern zeichnen sich durch helle, klare Farben aus, die den Szenen Gelassenheit verleihen. Es handelt sich um eine Malerei, die dem Luxusgeschmack der venezianischen Aristokratie entspricht: Das beweist ein Werk wie das Abendessen im Hause Levi (1573, Venedig, Gallerie dell’Accademia) mit seiner starken szenografischen Wirkung und derZurschaustellung von Luxus. Genau diese Tendenzen führten dazu, dass der Maler wegen Ketzerei angeklagt wurde: Der Künstler wurde beschuldigt, ein Gemälde mit einem zu “profanen” sakralen Thema angefertigt zu haben, einAbendmahl, das nach dem glücklicherweise milden Urteil gegen Veronese eine Reihe von Veränderungen erfuhr, die es in das Abendmahl im Haus Levi verwandelten.

Die außergewöhnliche Leuchtkraft der Gemälde von Paolo Veronese ist auch auf die besondere Intuition zurückzuführen, Komplementärfarben zu verwenden, die, wenn sie nebeneinander gestellt werden, der Komposition eine größere Leuchtkraft verleihen können. Die Verwendung von Komplementärfarben ist nichts anderes als die Gegenüberstellung der Primärfarbe (Rot, Gelb, Blau) mit der Farbe, die sich aus der Summe der beiden anderen Primärfarben ergibt (Rot + Grün; Gelb + Violett; Blau + Orange). Diese Farben erzeugten durch Reflexion das weiße Licht, das der Szene Helligkeit verlieh. Dieses Verfahren (das durch die Ausarbeitung der Erkenntnisse der Veroneser Schule zustande kam) erklärt auch Paolo Veroneses Neigung, kein Helldunkel zu verwenden.

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