La prospettiva lineare del Rinascimento: cos'è, quali artisti la usarono

Con l’elaborazione della prospettiva scientifica (o prospettiva lineare) da parte di Filippo Brunelleschi (Firenze, 1377 - 1446), l’arte del Rinascimento segnava in maniera inequivocabile il suo distacco dal gotico internazionale. Elaborando i canoni della prospettiva scientifica, Filippo Brunelleschi aveva dato la risposta definitiva a un problema che da secoli caratterizzava l’arte occidentale, ovvero quello della rappresentazione della tridimensionalità su supporti a due dimensioni. Ma che cos’era la prospettiva? Si trattava di un metodo di rappresentazione dello spazio: le linee ortogonali della composizione venivano fatte convergere verso un punto di fuga, ovvero un “punto di vista”, collocato sul fondo del supporto, e queste linee servivano come guida per rappresentare gli oggetti nella loro profondità. Le linee servivano insomma per guidare il pittore nella rappresentazione degli elementi visti nel loro progressivo rimpicciolirsi man mano che si allontanano dall’occhio di chi li osserva. Era stata proprio questa la grande intuizione di Brunelleschi: comprendere che per dare una rappresentazione verosimile dello spazio, era necessario adottare un punto di vista fisso.

Si trattava quindi di un metodo scientifico e matematico che trovava fondamento su ben precise regole. Le fonti antiche riportano che Filippo Brunelleschi fosse stato proprio il primo artista a mettere in pratica questi principî, in due tavolette (oggi purtroppo perdute) raffiguranti una il Battistero di Firenze e l’altra Piazza della Signoria. La prima formulazione per iscritto dell’invenzione di Brunelleschi si deve però a Leon Battista Alberti (Genova, 1404 – Roma, 1472), che per primo, nel suo trattato De Pictura del 1436, diede una formulazione teorica della prospettiva scientifica. Oltre all’elaborazione teorica, Leon Battista Alberti cercò anche di aiutare gli artisti con la descrizione di un primo prospettografo, uno strumento (da lui chiamato velo) che consisteva in un telaio a cui venivano applicati dei fili per costituire una griglia con le linee ortogonali. C’è tuttavia da sottolineare che l’invenzione di Brunelleschi non è da considerarsi come un’invenzione che riesca a dare una rappresentazione pienamente realistica di ciò che si vede: questo perché il campo visivo dell’occhio è molto più ampio di quello presupposto dalla prospettiva di Brunelleschi. La prospettiva scientifica di Brunelleschi infatti non permette di dare una rappresentazione di ciò che si vede con la “coda dell’occhio”, perché il punto di vista non è fisso e anche perché lo stesso, in una visione binoculare, non è unico, perché il nostro occhio non percepisce linee rette, ma linee curve, e perché il nostro campo visivo è sfocato ai margini.

La prospettiva scientifica nell’arte

La prospettiva però fu un’invenzione che diede impulso agli studi matematici sull’arte e soprattutto permise agli artisti di utilizzare uno strumento nuovo per la rappresentazione dello spazio, che veniva così organizzato in modo più realistico di quanto si fosse fatto in precedenza e secondo regole ben precise. La prima opera, giunta fino a noi, in cui trovino applicazione questi concetti è il grande affresco, realizzato tra il 1425 e il 1427, della Trinità (Firenze, Santa Maria Novella) di Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Roma, 1428), il primo artista ad applicare in pittura i canoni elaborati da Filippo Brunelleschi. Dopo Masaccio, la prospettiva iniziò a interessare molto gli artisti che vennero dopo di lui, e diventò uno strumento diffuso tra gli artisti rinascimentali grazie anche all’opera di “divulgazione” condotta da Leon Battista Alberti con il suo De Pictura. Uno degli artisti su cui l’interesse per la prospettiva ebbe maggiori effetti fu Paolo di Dono detto Paolo Uccello (Firenze, 1397 - 1475) che era ossessionato dalla prospettiva al punto tale da far nascere aneddoti su di lui e da arrivare alla realizzazione di opere quasi irrazionali, tanto erano arditi i suoi scorci prospettici.

L’utilizzo della prospettiva seguì, nel corso del Rinascimento, due linee principali (che comunque non distinsero solo l’uso della prospettiva nel Quattrocento ma caratterizzarono anche i secoli successivi): una linea secondo cui la prospettiva veniva utilizzata per dare ordine alle composizioni realizzando uno spazio razionale e creato secondo regole matematiche, e una linea per la quale, date le potenzialità dello strumento, venivano create scene illusionistiche. Nel Rinascimento fu la prima linea a prevalere ma, per esempio, nel Seicento, la grande decorazione barocca si basò sull’uso illusionistico della prospettiva.

Maggiore esponente della prima tendenza fu Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, 1412 circa - 1492). Piero della Francesca compose le sue scene secondo rigidi e ben calcolati schemi geometrici, che portarono anche la sua arte a risultati estremi in termine di armonia, idealizzazione e razionalità, tanto da creare, oltre a composizioni connotate da spazi equilibratissimi, figure dalle espressioni impassibili e imperturbabili, anche in scene concitate (tendenze particolarmente evidenti nelle Storie della Vera Croce, 1452-1466, Arezzo, San Francesco). Per Piero l’arte, prima ancora di coinvolgere le emozioni, doveva coinvolgere l’intelletto dell’osservatore: è questa la base della poetica pierfrancescana. Non a caso Piero della Francesca fu enormemente affascinato dagli studi matematici, che applicò in pittura, e fu lui stesso in rapporto con i maggiori matematici del tempo (come Luca Pacioli), oltre che essere lui stesso un matematico (scrisse infatti un trattato matematico, noto come il Trattato dell’abaco). E inoltre, Piero fu un teorico della prospettiva: raccolse infatti le nozioni e i suoi pensieri nel trattato De prospectiva pingendi, che va ad aggiungersi, nella sua produzione trattatistica, al già citato Trattato dell’abaco e al De quinque corporibus regularibus, un trattato di geometria.

La maggior parte dei grandi pittori del Rinascimento seguì la linea della prospettiva come mezzo per una rappresentazione armoniosa dello spazio, sebbene non raggiungessero mai il razionalismo e l’elevato geometrismo di Piero della Francesca. Di carattere opposto furono le ricerche di Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantova, 1506): dopo aver appreso i canoni della prospettiva scientifica a Padova, dove lavorarono alcuni dei pittori rinascimentali toscani, su indicazione del veneto Niccolò Pizzolo (Villaganzerla, 1420 circa – Padova, 1453), che aveva utilizzato quanto appreso dai toscani per creare, nella cappella Ovetari della chiesa degli Eremitani a Padova, affreschi in cui il dipinto sembrasse una continuazione dello spazio reale della chiesa. Queste ricerche trovarono compimento nelle sue opere successive, nelle quali migliorò i risultati di Niccolò Pizzolo e, unendo quanto appreso allo studio dell’arte di Piero della Francesca, creò ambienti in cui la prospettiva era un espediente per dare all’osservatore l’illusione che ci fosse qualcosa al di là della parete su cui si trovavano i dipinti. È questo il concetto che anima il massimo capolavoro prospettico di Andrea Mantegna, ovvero la Camera picta, meglio nota come Camera degli sposi, nel Castello di San Giorgio a Mantova (leggi qui un approfondimento): i muri sono sfondati illusionisticamente, sembra di essere partecipi delle scene dipinte sui muri, e spostando lo sguardo verso il soffitto e osservando il celeberrimo oculo, sembra davvero che al di là del soffitto ci sia un cielo azzurro e una balaustra dalla quale si affacciano amorini e personaggi della corte.

L’altro grande esponente rinascimentale della linea “mantegnesca” fu Melozzo da Forlì (Forlì, 1438 - 1494), che si formò studiando sia le opere di Piero della Francesca che quelle di Andrea Mantegna: anche lui fece un uso illusionistico della prospettiva (come nella cupola della Sagrestia di San Marco nel Santuario della Santa Casa di Loreto, ma si rifece anche alla delicatezza cromatica del Beato Angelico e con la sua arte “addolcì” l’asprezza della pittura di Andrea Mantegna, pur utilizzando gli stessi accorgimenti prospettici, e risultando quindi uno dei pittori più delicati del Rinascimento.

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