Siena, die Restaurierung des Karmeliterkreuzes von Ambrogio Lorenzetti endet

Nach drei Jahren Arbeit ist die Restaurierung des Karminkreuzes von Ambrogio Lorenzetti (Siena, 1290 - 1348) in Siena abgeschlossen und es kann endlich in die Pinacoteca Nazionale di Siena zurückkehren, nachdem die Regionaldirektion für Museen der Toskana des Kulturministeriums die Arbeiten geleitet und koordiniert hat. Die Restaurierungsarbeiten begannen im Jahr 2020, als die Pinacoteca Nazionale di Siena noch zur Direzione Regionale Musei della Toscana unter der Leitung von Stefano Casciu gehörte. Im Laufe der dreijährigen Arbeit wechselten die Direktoren und Kuratoren, bevor sie heute in der autonomen Einrichtung unter der Leitung von Axel Hémery abgeschlossen sind. Nach der von Stefano Casciu geleiteten und koordinierten Arbeit, die von der Restauratorin Muriel Vervat kuratiert und dank des großzügigen Beitrags des Vereins der Freunde von Florenz durch eine Schenkung der Stiftung der Familie Giorgi realisiert wurde, wurde das Karminkreuz heute in dem dafür vorgesehenen Saal der Pinakothek präsentiert, wo es bis zum 8. Januar 2024 zu sehen sein wird. Nach Ablauf der temporären Ausstellung wird das Karminkreuz zusammen mit anderen Werken von Ambrogio Lorenzetti in den Saal 7 der Pinakothek verlegt.

Das monumentale gemalte Kreuz, das aus dem Kloster San Niccolò al Carmine stammt, wurde 1862 von der Gemeinde Siena im Regio Istituto di Belle Arti di Siena hinterlegt und gehörte damit zum ursprünglichen Kern der Werke, die die Sammlung der Pinacoteca Nazionale bilden. Die Ereignisse im Zusammenhang mit der Geschichte des Karminerklosters lassen vermuten, dass das Kreuz um 1328-1330 entstanden ist. In diesen Jahren sind Renovierungsarbeiten an der Kirche dokumentiert, die auch dank der Beteiligung der Regierung der Neun finanziert wurden. Dabei wurde die Ausstattung modernisiert und Werke wie das große Karmeliten-Polyptychon von Ambrogios Bruder Pietro, das ebenfalls in der Pinacoteca aufbewahrt wird (Saal 7), entstanden. Die Datierung wird durch den Stil bestätigt: Das Werk lässt sich leicht in dieJugendzeit des Ambrosiuseinordnen, da es noch eng mit der Malerei Giottos verbunden ist, aber bereits die Interessen zeigt, die die reifere Produktion des Meisters kennzeichnen sollten, sowie einen raffinierten Geschmack in der aufwendigen Punzierung des Tabernakels und des Heiligenscheins. Das Gesicht Christi mit seiner geraden Nase und den länglichen Augen gehört zu einem physiognomischen Typus, der sich in den Figuren der Fresken im Kapitelsaal des hl.

Von der Struktur her gehört das Werk, auch wenn heute einige Teile fehlen, zu einem Kontext von Kreuzen, die zwischen dem 14. und 15. Jahrhundert in Siena gemalt wurden und die sich durch die komplexen Tischlerarbeiten mit sternförmigen Polygonabschlüssen und Gesimsen auszeichnen, mit denen Ambrogio den gotischen Kanon des Typs verfeinert.

Sein Interesse an der Beobachtung der Realität zeigt sich bereits in der Wahl der Holzmaserung des Kreuzes, die er dem sonst üblichen blauen Hintergrund vorzieht. Die hohe Kunstfertigkeit des Malers bei der Wiedergabe naturalistischer Elemente kommt jedoch in der Christusfigur deutlich zum Ausdruck. DieAnatomie des Körpers ist detailliert ausgearbeitet, ein sanft schattiertes Helldunkel stellt die Muskelfaszien zart dar und betont wirkungsvoll bestimmte Schattenpunkte (im Unterleib und in den Armbeugen) im Gegensatz zur hellen Färbung des Teints, auf dem das leuchtende Rot des Blutes kräftig hervorsticht. Ambrogio Lorenzetti stellt mit einer Malerei aus subtilen, weichen Pinselstrichen den Bart und das braune Haar dar, die nach unten fallen und das Gesicht umrahmen, dessen Ausdruck den letzten Moment der Trauer vor dem Abschied vom Tod zeigt. Der Kopf ist nach vorne geneigt, was durch denReliefkranz noch dramatischer wirkt, und von unten sieht man die vollen, aber bereits von einem zyanotischen Schimmer verschleierten Lippen und die halbgeschlossenen Augenlider, die der Figur einen Ausdruck von bewegter Menschlichkeit verleihen.

Der sehr lückenhafte Erhaltungszustand hat lange Zeit die Analyse des Werks beeinflusst, für das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verschiedene Zuschreibungen vorgeschlagen wurden: von der Bezugnahme auf das frühe 15. Jahrhundert, in Analogie zu Taddeo di Bartolos Kreuz für das Krankenhaus von Santa Maria della Scala (Pinacoteca, Saal 11), das die gleiche formale Gestaltung aufweist, bis hin zur Gegenüberstellung mit einem generischen Lorenzettischen Umfeld und dann speziell mit Pietro. Carlo Volpe war es, der 1951 erstmals den Namen Ambrogio Lorenzetti für das Kreuz vorschlug, ein Vorschlag, der einstimmig angenommen und in späteren Studien bekräftigt wurde.

Das Kreuz von

vor der Restaurierung

Das

Christus

Christus

Die Restaurierung

Zu Beginn der Restaurierung wies das Werk mehrere konservatorische Probleme auf. Im 19. Jahrhundert verursachte das Eindringen von Regenwasser in das Innere des Karmeliterklosters in Siena ein erhebliches und umfassendes Verblassen der Farben, wobei das Antlitz Christi verschont blieb, da es durch den Heiligenschein, der über die Höhe des Kreuzes hinausragt, geschützt ist. Vor diesem Eingriff war das Werk bereits zwischen 1953 und 1956 vom ICR in Rom unter der Leitung von Cesare Brandi restauriert worden. Bei dieser Restaurierung wurden die ursprünglichen Teile dank der Entfernung der aufeinanderfolgenden Übermalungen, die durch neutrale Untermalungen ersetzt wurden, wieder zum Vorschein gebracht. Diese Restaurierung, die den damaligen Konservierungstheorien entsprach, von denen die meisten auch heute noch gültig sind, machte die Lektüre des Werks jedoch sehr fragmentarisch. Die monografische Ausstellung über Ambrogio Lorenzetti, die zwischen 2017 und 2018 in Siena stattfand, machte deutlich, dass eine bessere Lesart des Kreuzes wiederhergestellt werden muss. Cristina Gnoni, die damalige Direktorin der Pinacoteca Nazionale, schlug daher den Friends of Florence vor, den neuen Eingriff zu finanzieren, der von Muriel Vervat entworfen wurde. Das Ziel der aktuellen Restaurierung war die Wiederherstellung des Originalmaterials, gefolgt von der chromatischen Wiedereingliederung der Lücken, um eine einheitliche und angenehmere Lesart des Werks zu ermöglichen.

Dem Eingriff ging ein ausgearbeitetes Programm wissenschaftlicher Untersuchungen durch das IFAC-CNR und das ISPC-CNR in Florenz voraus, die nicht nur eine wertvolle Unterstützung für das Restaurierungsprojekt darstellten, sondern auch eine eingehende Untersuchung der ausgefeilten Maltechnik von Ambrogio Lorenzetti ermöglichten. Das 4,5 cm dicke Kreuz aus Pappelholz ist nach toskanischer Tradition mit einer Leinwand und zwei Schichten Gips überzogen, von denen die erste dicker und die zweite dünner ist, so wie es auch von Cennino Cennini beschrieben wurde. Der Sockel wurde verändert, und dem Werk fehlen einige grundlegende Elemente, wie das Zymatium, die seitlichen Abschlüsse mit den Figuren der Trauernden und der Sockel, der wahrscheinlich den Golgatha- oder Adamsschädel darstellte. Der breite und aufwändige vergoldete Rahmen ist das Original, das sich durch eine doppelte Leiste auszeichnet, die an den Rändern mit einem raffinierten Motiv aus ineinander verschlungenen, gravierten und gemalten Bögen verziert ist. Die stratigraphische Analyse hat unter anderem die Art und Weise hervorgehoben , in der das Blut aus den Wunden Christi aufgetragen wurde, wobei zwei Arten von Rot verwendet wurden: ein grundlegendes, kräftigeres Rot, das aus Zinnober gewonnen wurde, das von einer dunkleren, helleren roten Lackschicht überlagert wird, die mit Kermesrot gewonnen wurde, einem kostbaren Pigment, das teurer als Gold ist, was ein deutliches Zeichen für einen großen Auftrag ist.

Der Eingriff war auch ein wichtiger Moment, um die Ausführungstechnik zu vertiefen, und wurde von Überlegungen zu den konservatorischen Entscheidungen begleitet, insbesondere zum Goldgrund und den großen Lücken, die den Körper Christi betreffen. Der Goldhintergrund des Kreuzes, der einen reich verzierten Stoff imitiert, ist von großem Wert, da er nicht nur eine kostbare Dekoration darstellt, sondern auch eine raffinierte Reflexion des Ambrosius über die Streuung des Lichts. Zu Lorenzettis Zeiten, als das Kreuz in der Kirche ausgestellt war, gab es jedoch nur natürliches Licht, das durch die Fenster fiel und je nach Tageszeit seine Intensität und Richtung änderte, sowie Kerzenflammen. Diese Lichtquellen verliehen dem Bildmaterial eine lebendige und sich verändernde Leuchtkraft, die die Plastizität der gemalten Anatomie des Christuskörpers betonte, dessen markanteste Punkte die Schultern und Knie sind. Und gerade dieser vergoldete Hintergrund, den der Maler als reich verzierten Stoff mit geometrischen Figuren, die wahrscheinlich mit dem Zirkel hergestellt wurden, fast wie Leder mit Stichel bearbeitet hat, wirkt sehr beschädigt. “Beim Studium der komplexen Dekoration”, erklären Casciu und Vervat, “haben wir festgestellt, dass die Figuren mit einem Zirkel hergestellt wurden und symmetrische, spiegelnde Module zwischen den beiden Seiten des Körpers Christi bilden, und dass es möglich war, die verlorenen Linien der Kreise zu verbinden, indem man den neuen Gips wie in der Antike mit einem Zirkel gravierte, ohne ihn zu zwingen oder zu erfinden. Um die wieder eingefügten Teile deutlich von der ursprünglichen Vergoldung zu unterscheiden, haben wir an diesen Stellen zunächst die rote Farbe des Baumstamms mit Tempera nachgebildet, wobei wir die Technik der chromatischen Selektion angewandt haben, und dann die Vergoldung mit synthetischem Goldpulver nachgebildet, das mit der gleichen Selektionstechnik aufgetragen wurde”. Die Reinigung ließ auch das bemalte Holz des eigentlichen Kreuzes, an das Christus genagelt ist, auf völlig unerwartete Weise wieder auftauchen: Mit seinem rosafarbenen Farbton und seiner Maserung in naturalistischer Holznachahmung bildet es einen starken und durchdachten Kontrast zum kostbaren Dekor des geometrischen Gewebes des Hintergrunds.

Die andere wichtige methodische und ausführende Entscheidung, die getroffen werden musste, war die Behandlung der zahlreichen Lücken, ein grundlegender Vorgang, um die poetische und künstlerische Absicht von Ambrogio Lorenzetti zum Ausdruck zu bringen und den erzählerischen Wert des ursprünglichen Bildmaterials aufzuwerten und wiederherzustellen. Viele der Lücken auf der Christusfigur ließen sich leicht schließen, d. h. auf das Niveau der umgebenden Originalfläche bringen und mit der Methode der chromatischen Auswahl integrieren, indem einfach die verlorene Kontinuität wiederhergestellt wurde, wo die Integrationen keine Interpretationsprobleme aufwarfen. Diese Verbindungen, die korrekt mit einer das Original respektierenden, nicht verfälschenden oder erzwungenen Bildwiederherstellung einhergehen, geben dem Betrachter die Möglichkeit, die ursprünglichen Formen, die Komposition und die Ideen des Malers zu verstehen, sowie die Kostbarkeit und Eleganz des von Ambrogio Lorenzetti gewünschten Endergebnisses, alles Aspekte, die vor der Restaurierung schwer zu erkennen waren.

Sogar die große Lücke, die sich vertikal durch den Körper Christi zieht und durch einen beträchtlichen Verlust an Bildmaterial gekennzeichnet ist, wurde mit Feingefühl und Respekt vor dem Original durch die Technik der chromatischen Auswahl gelöst: Die hinzugefügte Farbe unterscheidet sich vom Originalbild durch ihren helleren Farbton, erinnert aber in den verschiedenen Bereichen an die Schattierungen des Teints oder des Lendenschurzes, ohne Volumen oder Details zu erfinden, die endgültig verloren waren.

Nur bei den Händen Christi wurde eine Rekonstruktion vorgenommen, die mehr auf die verlorenen Formen anspielt, aber immer noch die Technik der chromatischen Auswahl verwendet. “Wir glauben”, schließen Casciu und Vervat, “dass dies angesichts der Bedeutung der Gesamtlesbarkeit des Werks und auch der religiösen und künstlerischen Botschaft, die auch der heutigen Sensibilität entspricht, ein notwendiger Eingriff war. Wie alle restauratorischen Eingriffe sind diese jüngsten Ergänzungen in jedem Fall vollständig erkennbar und reversibel”.

Detail der

Detail der Dekoration

Detail der Dekorationierung

Detail des Lendenschurzes Christi

Detail des Lendenschurzes Christi

Detail des Lendenschurzes Christi

Detail des Gesichts von ChristusRestaurierung

Detail des Antlitzes ChristiRestaurierung

Detail des Antlitzes ChristiRestaurierung

Detail des Antlitzes Christi nachRestaurierung

Erklärungen

“Die Restaurierung des gemalten Kreuzes von Ambrogio Lorenzetti in der Pinacoteca Nazionale di Siena, die großzügig von den Freunden von Florenz an die Regionaldirektion der Museen der Toskana finanziert wurde, stellt sich heute als eine notwendige und heikle Restaurierung eines großen sienesischen Meisterwerks aus dem 14. Jahrhundert dar, aber auch als ein wichtiger kritischer und methodologischer Akt”, sagt Stefano Casciu, Regionaldirektor der Museen der Toskana. “Der Eingriff ging von dem Zustand aus, in dem sich das Werk nach der Restaurierung in den 1950er Jahren befand, bei der - nach damals innovativen methodischen Grundsätzen - alle alten Übermalungen entfernt und die zahlreichen und großen Fugen nicht wieder eingefügt worden waren, so dass das tragende Holz oder die darunter liegende Leinwand sichtbar blieben. Eine Idee der Restaurierung, über die wir heute eher hinausgehen, um dem Bild und damit der Poesie des Werks eine weniger fragmentierte Lesart zurückzugeben, die auf eine einheitliche Wiedergabe und eine allgemein bessere Lesbarkeit abzielt, und zwar durch die Wiedereingliederung sowohl der Vorbereitung als auch der Bildoberfläche und eines Teils der Volumen und Farben, ohne Zugeständnisse an willkürliche Rekonstruktionen. Dank der sorgfältigen Reinigung des Originals sind auch das prächtige strukturierte und vergoldete Gewebe des Hintergrunds mit konzentrischen Motiven, das Holz des Kreuzes mit seinen rosigen und naturalistischen Adern und die erhabenen Werte des Körpers und des Gesichts Christi wieder zum Vorschein gekommen, die von Ambrosius mit einer subtilen und intensiven Technik wiedergegeben wurden, die im Gesicht, das glücklicherweise fast unversehrt erhalten geblieben ist, noch deutlich sichtbar ist. Eine schwierige, aber anspruchsvolle Restaurierung, die von Muriel Vervat mit ihrer bekannten großen Sensibilität und Kompetenz durchgeführt wurde. Mein Dank gilt nicht nur ihr, sondern auch all jenen, die wichtige Beiträge zum Studium und zur Dokumentation des Werks und der Restaurierung geleistet haben, und wiederum den Spendern, insbesondere der Familie Giorgi”.

“In einem Leben als Museumsdirektor ist eine Restaurierung von dieser Bedeutung eher einmalig als selten”, sagt Axel Hémery, Direktor der Pinacoteca Nazionale di Siena. “Was sagt uns die Rückkehr eines der Meisterwerke der Pinacoteca, des restaurierten Kreuzes von Ambrogio Lorenzetti, über die Geschichte des Geschmacks? Es lehrt uns, dass wir heute, da es sich um ein stark beschädigtes Werk handelt, nicht mehr das Aussehen einer Restaurierung akzeptieren können, die für den Geschmack der 1950er Jahre beispielhaft war. Heute können wir unter Beachtung der von Cesare Brandi, dem Organisator des ersten Eingriffs, formulierten Restaurierungsprinzipien die Wechselfälle der Geschichte ehrlich anerkennen und den Absichten Lorenzettis dank der von der Restauratorin Muriel Vervat mit großer Präzision und absoluter Treue zum Maler ausgeführten Arbeit wieder Leben, Bewegung und Bedeutung verleihen. Ermöglicht wurde dies durch die Unterstützung der Freunde von Florenz und ihrer Präsidentin Simonetta Brandolini d’Adda. Die langfristige Operation wurde vom Direktor der Museen der Toskana, meinem Freund Stefano Casciu, der damals die Pinacoteca Nazionale di Siena leitete, initiiert und beaufsichtigt und wurde zunächst Cristina Gnoni und dann Elena Rossoni unter ständiger Beteiligung der Restauratorin der Pinacoteca, Elena Pinzauti, anvertraut. Diesen weitsichtigen Menschen, die sich für die Bewahrung der Kunst einsetzen, gilt mein herzlicher institutioneller und persönlicher Dank. Meine Bewunderung und mein Dank gelten Muriel Vervat, die eine profunde Kenntnis der künstlerischen Techniken mit einer sehr sicheren Hand und einer visionären, von gesunden Zweifeln geprägten Vorstellungskraft verbindet”.

“Die Restaurierung des Karminkreuzes von Ambrogio Lorenzetti war ein wichtiges Projekt für unsere Stiftung, da es uns ermöglichte, uns erneut für die Erhaltung des Erbes von Siena einzusetzen, das Ziel zahlreicher Studienprogramme ist, die wir als Freunde von Florenz regelmäßig für unsere Unterstützer organisieren”, unterstreicht Simonetta Brandolini d’Adda, Vorsitzende der Freunde von Florenz. Siena war schon immer eine Stadt, die alle unsere Wohltäter fasziniert hat. Diese jüngste Intervention, die mitten in der Pandemie begann, war wirklich ein Projekt von großer Genugtuung. Für die Freunde von Florenz war es ein Privileg, als Spender die akribische Arbeit der Restauratorin Muriel Vervat zu unterstützen, die vom Bauleiter Stefano Casciu und dem Direktor der Pinacoteca Nazionale Axel Hémery eng begleitet wurde. So konnten wir Schritt für Schritt an der konservativen Wiederherstellung des Meisterwerks teilnehmen. Es war eine meisterhafte Arbeit, bei der der Austausch von Entscheidungen und Überlegungen zwischen dem Restaurator und den Kunsthistorikern wirklich fruchtbar war, da er es nicht nur ermöglichte, das Werk in seiner unglaublichen Schönheit zu genießen, sondern auch neue Informationen über die Technik und die Meisterschaft von Ambrogio Lorenzetti zu erfahren, einem wahren Eckpfeiler der sienesischen Kunst des vierzehnten Jahrhunderts. Als Präsident der Freunde von Florenz möchte ich Stefano Casciu, dem Regionaldirektor der Museen der Toskana, dafür danken, dass er die Baustelle gewollt, initiiert und geleitet hat, Axel Hémery, dem derzeitigen Direktor der Pinacoteca Nazionale di Siena, für seine Bereitschaft und Aufmerksamkeit, Muriel Vervat für die großartige Arbeit der Restaurierung und allen Fachleuten, die an dem Projekt beteiligt waren. Unser herzlicher Dank gilt auch den Spendern der Stiftung der Familie Giorgi, die sich entschlossen haben, den Eingriff zu unterstützen, um uns und künftigen Generationen die Möglichkeit zu geben, sich an der Schönheit dieses großen Meisterwerks zu erfreuen".

Siena, die Restaurierung des Karmeliterkreuzes von Ambrogio Lorenzetti endet

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