Gli intarsi di San Quirico d'Orcia che cambiarono la vita di Federico Zeri e lo resero uno storico dell'arte

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San Quirico d’Orcia, 1941: un giovane Federico Zeri (Roma, 1921 - Mentana, 1998) viene chiamato alle armi durante la seconda guerra mondiale ed è inviato a Firenze, nell’artiglieria leggera. Per il futuro storico dell’arte, l’esperienza bellica finisce col diventare un momento di grande difficoltà e sofferenza interiore: in un’intervista, avrebbe poi dichiarato di non aver condiviso “nessuno dei fini o ’ideali’ che avrebbero dovuto giustificare la guerra”, pur essendo tenuto, come tanti altri giovani loro malgrado, a subire le conseguenza della follia che distrugge l’Europa del tempo. “Entrai in una sorta di crisi di abbattimento, diventai magrissimo e mi ammalai di pleurite, che venne mal curata”. Zeri viene dapprima assistito all’ospedale di Firenze, quindi è trasferito nel piccolo borgo della val d’Orcia: in particolare, viene fatto alloggiare nel locale Palazzo Chigi Zondadari. Le stanze del palazzo, raccontava ancora lo studioso, “furono riempite di paglia e all’interno tutto era ancora intatto con i vetri piombati, le pareti di cuoio compresso di Cordova. Mi ricordo che c’erano anche dei quadri e dei mobili. E il fatto più curioso fu che nessuno rubava, nessuno ha portato via neppure un spillo, nonostante il palazzo fosse aperto a tutti”.

Palazzo Chigi Zondadari sorge proprio di fianco alla Collegiata di San Quirico d’Orcia, dedicata ai santi Quirico e Giulitta: è una chiesa romanico-gotica tutto sommato ben conservata, malgrado i rifacimenti subiti nel corso dei secoli e i danneggiamenti occorsi durante il conflitto mondiale. È proprio tra le mura della chiesa che avviene l’incontro che segnerà per sempre Federico Zeri e sarà decisivo per la scelta del percorso di studi che lo porterà a diventare uno storico dell’arte. Proprio qui, in questo borgo tra le colline della Toscana, il giovane, allora studente di botanica, conosce l’opera che determinerà l’abbandono della strada fino a quel momento intrapresa, e l’inizio di un percorso che lo avrebbe reso uno dei più grandi studiosi di storia dell’arte di sempre. “Accanto al palazzo dove noi dormivamo sulla paglia, per terra”, ha raccontato lo studioso ai microfoni di un documentario della RAI, "c’era la Collegiata di San Quirico d’Orcia. E lì io vidi un’opera d’arte che mi sconvolse, e che c’è ancora, per fortuna. Sono gli intarsi del coro eseguito per il Duomo di Siena dal Barili, e che poi, smontato, fu disperso, e mi sembra che sette pezzi stanno oggi a San Quirico d’Orcia".

Federico Zeri fotografato da Gianni Berengo Gardin nel 1988

San Quirico d’Orcia: la collegiata dei Santi Quirico e Giulitta e, di fianco, Palazzo Chigi Zondadari

L’altare maggiore della collegiata di San Quirico d’Orcia

Antonio Barili, Coro ligneo (1483-1504; San Quirico d’Orcia, Collegiata dei Santi Quirico e Giulitta)

L’opera che sconvolge Federico Zeri, gli stalli del coro ligneo realizzato per la Cattedrale senese da Antonio Barili (Siena, 1453 - 1529 circa), risale a un periodo compreso tra il 1483, anno in cui le tarsie furono commissionate al grande intagliatore da messer Alberto Aringhieri (il rettore dell’Opera del Duomo) per la cappella di San Giovanni Battista, e il 1504, anno in cui è registrato l’ultimo pagamento. L’impresa richiese vent’anni perché, nel frattempo, Barili fu coinvolto in altri progetti, ma fu comunque un lavoro complicato, dal momento che in origine i pannelli erano diciannove, tutti finemente decorati e inseriti in una struttura che correva per gran parte della cappella ottagona di San Giovanni Battista: i singoli pannelli, ognuno decorato con diverse figurazioni, erano suddivisi da piccole paraste scanalate sormontate da capitelli corinzi. Al di sopra dei pannelli correva poi un architrave, e sopra di esso si elevava un fregio, parimenti decorato con motivi animali e vegetali, e la sommità era chiusa da una cornice. Nei sette riquadri superstiti riusciamo ancora a osservare questa struttura, ma possiamo solo immaginare quanto fosse elaborata prima che il coro venisse smontato e disperso. Già in tempi antichi, infatti, l’opera di Barili si trovava in un cattivo stato di conservazione. Così ne parlava, nel 1655, l’erudito Alfonso Landi nel suo Racconto di pitture, di statue e d’altre opere eccellenti che si trovano nel tempio della Cattedrale di Siena: “tal opera fu agguattata, e tolta alla vista delle persone, et al loro godimento, perché fu messa in luogo quasi del tutto oscuro [...] anzi che ella ha patito d’un altro cattivo incontro, perché alcuni quadri di essa sono spogliati, e hanno patito dal tarlo, poiché forse fu posto così delicato lavoro intorno a mura fabbricate di nuovo, e non ancora a bastanza rasciutte”. Tarli, abbandono e umidità sono stati dunque le cause del deterioramento del coro di Antonio Barili, che fu smontato già nel 1663.

Di undici dei diciannove pannelli originari non conosciamo le sorti. Uno entrò nel 1869 nelle collezioni del Museum für angewandte Kunst (Museo delle Arti Applicate) di Vienna: si trattava del riquadro in cui, caso unico per un intagliatore, Antonio Barili ritraeva se stesso nell’atto di intagliare il legno, e andò distrutto durante la seconda guerra mondiale (oggi è noto solo attraverso le riproduzioni). L’artista, in questo riquadro, lasciò la sua firma apponendo l’iscrizione “Hoc ego Antonius Barilis opus coelo non penicillo exussi A.D. MDII” (“Io, Antonio Barili, ho eseguito quest’opera nell’anno 1502 non con il pennello, ma con lo scalpello”). I rimanenti sette sono quelli di San Quirico d’Orcia: furono trasferiti qui nel 1749 grazie all’interessamento di Flavio Chigi, che si premurò di evitare che l’opera andasse incontro a danni peggiori di quelli che aveva già dovuto subire.

Per vedere da vicino i pannelli che oggi troviamo nella collegiata, sistemati dietro l’altare maggiore, possiamo avvalerci ancora della descrizione di Alfonso Landi, benché siano stati rimontati in un ordine che non rispecchia quello antico, per ricostruire il quale l’opera di Landi è comunque preziosa fonte. Partendo da sinistra, nel primo compare “una porta maestosa, dalla quale si vede un giardino, e entrovi compariscono arbori diversi con frutti pendenti, e a basso vi è un tavolino, nel quale vi è un calamaio con penna, e un temparino, con una cartella, che esce dal detto calamaro con queste parole: «Alberto Aringheri Operaio fabre fatcum»”. Il secondo è quello dove “vi è rappresentata santa Caterina delle ruote fino a’ fianchi, con le ruote sotto, disputante col tiranno”. Nel terzo troviamo “un uomo fino al fianco, che suona un liuto”, e “sopra ad esso uomo apparisce un giardino con diversi arbori”. Il quarto è un non meglio specificato santo “con volto e braccia destra alzati al cielo”. Il quinto rappresenta “un corpo di organi con un uomo che con faccia alzata sta godendo della dolcezza del suono, e nel fianco dell’organo v’è l’arme dell’Opera, e sotto a essa v’è l’arme del rettore Aringhieri”. Nel sesto ecco “una figura di un giovane con cartella di sotto dicente «Joannis Baptiste discipulus»”, ovvero “discepolo di Giovanni Battista”. Infine, il settimo è quello che Landi descrive per primo: “un armario aperto, dentro al quale si vedono e sono intagliati molti strumenti da legnaiuoli e da architetti”.

Il pannello con l’autoritratto di Antonio Barili (già a Vienna, Museum für angewandte Kunst; distrutto durante la seconda guerra mondiale) e quello con l’armadio degli utensili

Il pannello con il santo e quello con la “porta maestosa”

Il pannello con il discepolo di Giovanni Battista e quello con l’uomo col liuto

Il pannello con santa Caterina d’Alessandria e quello con il “corpo di organi”

Il coro di Barili è un’opera straordinaria per diversi aspetti, a cominciare da quelli più spiccatamente documentari: due dei pannelli noti ci consentono infatti di conoscere più da vicino il mestiere dell’intagliatore, di cui vediamo gli strumenti nel pannello con l’armadio. Ecco quindi, nel piano superiore, una seghetta ad arco, una piccola pialla e una squadra, mentre al piano inferiore troviamo un’altra pialla, una pinza, un righello e un barattolo di colla. Di grande interesse poi è il perduto pannello di Vienna, dov’era possibile vedere Antonio Barili all’opera con un coltello da spalla: si trattava di un utensile che si manovrava con le mani ma si appoggiava sulle spalle affinché lo strumento garantisse un miglior controllo e una potenza superiore. E sul piano stilistico, si tratta di un’opera condotta con grande maestria. La ricerca della terza dimensione, con finestre che si aprono sui personaggi, l’eccezionale chiaroscuro dei panneggi (si guardi la manica del santo col braccio destro alzato) ottenuto tramite accostamenti di piccole porzioni di legno di diverse tonalità, le sottili incisioni che ricreano riccioli e ciocche di capelli sono tutti dettagli che rendono evidenti le doti quasi virtuosistiche di Antonio Barili.

Malgrado si tratti di un’opera poco nota al grande pubblico, sono stati molti gli studiosi che si sono occupati delle spalliere conservate a San Quirico d’Orcia: la qualità artistica degli intarsi, del resto, è eccezionale, ed è stata riconosciuta fin da tempi antichi. Una qualità tale da aver fatto pensare alla mano di un grande pittore dietro i cartoni: secondo Carlo Sisi, è possibile che a fornire il disegno ad Antonio Barili sia stato Luca Signorelli (Cortona, 1450 circa - 1523), date le evidenti affinità stilistiche del coro un tempo nel Duomo di Siena con la produzione signorellesca. Barili aveva conferito ai propri intarsi una connotazione pittorica, cercando di evocare, attraverso l’uso del legno, l’effetto del colore: una caratteristica che doveva avvicinare il suo lavoro a quello d’un pittore. Non solo: Sisi aveva riscontrato diverse somiglianze tra le figure del coro di San Quirico d’Orcia e quelle che troviamo nelle opere di Luca Signorelli (in particolare, i tipi che l’artista cortonese inserì nei suoi dipinti tra il 1497 e il 1499, periodo in cui fu attivo a Siena, corrispondono a quelli che Barili utilizzò per gli stalli lignei) e si convinse che dietro agli intarsi ci fosse la mano di un artista di spicco. Prima di Sisi, altri avevano provato a sciogliere questo nodo: Enzo Carli, per esempio, pensava che l’ideatore fosse lo stesso Antonio Barili. L’ipotesi sembrava però inverosimile a quanti ritenevano che un intagliatore non potesse toccare vertici qualitativi tanto alti, anche perché di Barili conosciamo altre opere che non arrivano al livello delle tarsie oggi in val d’Orcia. Alessandro Angelini sollevò l’ipotesi che l’autore dei cartoni potesse essere Pietro Orioli (Siena, 1458 – Siena, 1496) in virtù del senso per la prospettiva che accomunerebbe gli stalli di San Quirico d’Orca alle opere di Orioli. In molti infatti si sono interrogati sugli eccezionali scorci prospettici presenti nel ciclo (si osservino le figure dei santi, ma anche l’incredibile armadio, dotato di sorprendente illusionismo): probabile che Barili fosse al corrente delle soluzioni di Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, 1412 circa - 1492). Più di recente, Pier Paolo Donati ha proposto il nome di Bartolomeo della Gatta (Firenze, 1448 - Arezzo, 1502), uno dei maggiori artisti toscani del suo tempo, stilisticamente vicino a Luca Signorelli (benché già in passato tale spunto fosse stato suggerito).

Ma cosa ne pensava Federico Zeri, lo studioso più d’ogni altro legato all’opera di Barili? Il grande storico dell’arte romano si trovò a scrivere degli intarsi di San Quirico d’Orcia in un saggio del 1982, nel quale dimostrava di accogliere di buon grado l’ipotesi di Carlo Sisi, aggiungendo però: “vera o no che sia l’ipotesi signorellesca, resta il fatto che gli intarsi di Antonio Barili, nel loro superamento della specifica tradizione artigianale, nelle loro allusioni anticlassiche, nel loro rapporto tra spazio, figure e movimento non costituiscono un testo di significato locale, bensì coinvolgono l’intera situazione figurativa italiana tra lo scadere del Quattro e gli inizi del Cinquecento”. Gli intarsi di Antonio Barili sono del resto partecipi di quella cultura pierfrancescana che da Urbino aveva preso a diffondersi nel resto d’Italia e che spinse molti artisti del tempo ad approfondire le loro ricerche prospettiche: neppure gli intarsiatori si sottrassero a tale necessità, e Antonio Barili ne dà prova con un coro che si distingue per la sua ricerca d’illusionismo prospettico il cui effetto doveva essere particolarmente sorprendente all’interno della cappella di San Giovanni. E quella linearità pressoché irreale che contraddistinse le opere prodotte nel contesto della cultura urbinate è la stessa che giunse a permeare le opere di Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978), come lo stesso Zeri suggerì: “stranamente io ritrovai, in questi intarsi della fine del Quattrocento, lo stesso spirito che aleggia in certi quadri metafisici di De Chirico. Questo fu proprio l’incontro che mi cambiò la vita”.

Bibliografia di riferimento

• Cesare Mancini, Maria Mangiavacchi, Laura Martini (a cura di), Un così bello e nobile istrumento: Siena e l’arte degli organi, Protagon, 2009
• Silas Kopf, A Marquetry Odyssey: Historical objects and personal work, Hudson Hills Press, 2008
• Luisella Bolla, Flaminia Cardini, Federico Zeri: l’enfant terrible della televisione italiana, RAI-ERI, 2000
• Olga Raggio, Antoine M. Wilmering, The Liberal Arts Studiolo from the Ducal Palace at Gubbio in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, LIII, 4 (1996), pp. 5-56
• Enzo Carli (a cura di), “Racconto” del Duomo di Siena di Alfonso Landi, Edam, 1992
• Alessandro Angelini, Pietro Orioli e il momento ‘urbinate’ della pittura senese del Quattrocento in Prospettiva, n. 30 (1982), pp. 30-43
• Federico Zeri, Lo spettacolo intarsiato in FMR, 6 (1982), pp. 37-52
• Carlo Sisi, Le tarsie per il coro della cappella di S. Giovanni: Antonio Barili e gli interventi senesi di Luca Signorelli in Antichità viva, XVII, 2 (1978), pp. 33-42
• Enzo Carli, Le tarsie di San Quirico d’Orcia in La Critica d’Arte, VIII, 33 (1950), pp.463-476

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